18世纪德国杰出的文学和美学家、欧洲启蒙运动的中坚人物莱辛（G.E.Lessing,1729—1781）的经典名著《拉奥孔》（Laocoon），正如它的副标题所示：《论画与诗的界限》，该书的主旨就是要探讨“画”（视象艺术）与“诗”（语言艺术）两者的本质区别。“画”与“诗”，是两种不同的艺术形式，然而在莱辛之前，西方长期以来流行的观念却只注意两者之“同”而无视其“异”—它最早源于古希腊诗人西摩尼德斯（Simonides,公元前556—469）的一句名言：“画是无声诗，诗乃有音画”，并成了西方长期以来流行的一句口头禅。莱辛正式为了矫枉纠偏，要和这个流俗观念唱反调，他说：“画和诗无论是从模仿的对象来看，还是从模仿的方式来看，却都有区别。`````这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和没有根据的论断。该书的主旨就在于明确论证：“画”表达不了“诗”所能表示述的内容，但这个重要的观点却很少得到后人足够的重视。

这里必须着重说明一点：中国的古典美学也同样很早就有“诗画一律”之说（并非来自西方），其涵义又与西方大相径庭——莱辛等人所说的“诗”是指西方古代的“叙事”体裁的“史诗”；而我们的“诗画一律”中的“诗”指的却是“抒情”性质的作品，两这绝非一物，不可混淆。因此，说抒情诗与绘画之“一律”，在一定历史条件下乃是正确的。（祥后文）

绘画艺术，是以视觉为媒体的“视象”艺术，正如音乐以听觉为媒体一样，它们同文学以语言为主要媒介不同。然而，从世界范围来说，三者之间的界限在早期却不是泾渭分明的，而且早期的视象（绘画）和乐音（音乐）也都只是语言（文学）的附庸。西方音乐在近世获得它的独立性（Autonomy）之前，只是为歌词（诗）伴奏的可怜配角；同样，较早的绘画艺术的努力方向，也只是竭力去效法文学的叙事功能，为文学故事作概念`的图解。这些都是无可讳言的历史事实。

在西方，绘画艺术竭力效学文学的叙事功能是源远流长的，且不说古希腊罗马的造型艺术的主流均以神话及史诗为题材；到中世纪又改换成基督教故事题材，情节性的描述一直延绵至19世纪而不衰。中国也一样，神仙佛道故事的“经变”绘于石室庙堂，儒家伦理道德事迹又示范于宫殿屏障；史传上记叙的忠臣良将的形象敷衍，在宋代画院中达到了一个极致，如《采薇图》、《朱云折槛图》之类可为代表。然而，正是在唐宋之际，另一股潜流却在日渐壮大，蔚然成风，那就是以山水、花鸟为题材的绘画猛烈冲击了原先人物故事题材的一统王国。以自然界景物的形象作为“比兴”遂推动了绘画艺术进入到一个新的境界，使中国绘画史的发展登上了一个更高的台阶。苏东坡，便是这个历史变革中的关键人物，他首先从美学理论上提出了“诗画本一律”的重要观点，起到了极大的推波助澜的作用。

绘画作为一种视象艺术，它的美学天性就是长于“抒情”而拙于“叙事”的。莱辛早就指明：它是一种静止性的空间艺术，故尔无法有效地象叙事文学一样去表现动态的现象。从这个角度来说，中外绘画史的前期勉力想去描摩人物故事情节的做法，是一种历史性的迷途。山水花鸟（西方为风景、静物）题材的登场唤醒了它，使之浪子回头，归回到了自家家园。因此，唐宋之际的绘画向诗歌靠拢，竭力在绘画中表达诗意，在当时的历史条件下即为一种巨大的历史进步。