一

从美学的角度分析中国绘画，这是一个饶有兴味却是十分困难的课题，而过去又颇少有人涉猎。“中国画”（“中国绘画”）概念的外延，不仅包括过去历史上产生的中国画，亦包括未来的中国画；“中国画”概念的内涵，是指贯穿我们中华民族的历史长河始终的一种精神活动的审美体现。因此，“中国画”的概念，本应是明确清楚的，毋庸争辩的。

然而，近年来出现了一些异议，使本不成问题的问题无端平添了不少麻烦。例如个别同志对“中国画”的概念提出了质疑，说这个概念“不科学”；又有个别同志主张“中国画”这个概念应指“中国人所画之画”等等。这样一来，就连一些效仿西方画法（如油画）的作品都归入了“中国画”的范畴了；如果按照这种意见，我们就难以对“中国画”问题进行有效的研究和讨论了。因此这类见解显然是无法令人首肯的。

一般说来，“中国画”应指在中国这块土地上，在一个稳定（相对）的社会历史（民族）生活环境中土生土长的一种绘画艺术——它源于远古，又扩展至未来；贯穿于整个历史长河中的各个不同历史时期的不同形态之中，又具有一种与其他民族艺术相异的独特质素。它正象语言（及文字）一样，即使接受一些外来（民族）的影响或冲击，也不会失去它本身一以贯之的普遍特点——这是历史的积淀所自然生成的一种民族（特殊）的基本精神（内容）和民族的特色（形式）。从这个角度来说，未来的中国画因为还不存在，无法卜算，故难以作为我们研究探讨的对象；而我们所能考虑的，也就只能是以往的“中国画”的历史情况了，这主要是指延绵了千百年之久的中国绘画（民族的）。因此，本书所探讨的，也就是所谓“传统”的中国画。

其次，我们还需要进一步确定，在中国绘画发展的历史长河中，存在着种种不同的形态（也都有一致之处），但是否可以认为有一种在历史发展中占主流地位的形式能作为“中国画”的代表。这本来也是不太成问题的——过去我们一般提到中国画“传统”的概念时，不言而喻指的是所谓“文人画”（因为无论从数量上或质量上说，它在中国绘画史上占着一个绝对优势地位）。

但近年来也有人提出异议，认为把“文人画”看着“中国画”的典型形态是出于一种概念的混淆，因此他们说，“中国画”概念不等同于“文人画”概念云云。这又是一个值得商讨的问题。如果说“中国画”=“文人画”，这当然失之简单化。但“文人画”是否能认为是中国绘画的历史发展中的主流，它能否作为代表“中国画”的典型形态，这就不是用一个简单的“等于”或“不等于”的数学符号能说明得了的。历史是活的机体，历史的事物就须用历史的方法去分析，不能用加减法去解决。

中国绘画的历史，从表面上看，各种纷然杂陈的不同绘画形式仿佛彼此各不相干又相互抵牾；但是，更深一层去分析，就可以看到这些历史现象之间的有机的历史联系——异中有同。这原是一棵活的生命之树，它的干、枝、茎、叶之间存在着活的联系；而且，从时间的程序方面来看，彼此之间还存在着世代相续的历史继承关系。这只有用历史辩证法的眼光才能见到。

从历史发展的角度来看，原始绘画、汉唐壁画（宫殿、寺庙、墓室等），乃至后世蔚为大成的卷轴形式（早期为“屏”、“障”形式）的绘画，它们之间往往存在着历史发展的阶梯关系，而不是彼此间互不相干的各种并立的形式。在历史演化的过程中，后者往往是继承、发展了前者而成长起来的。因此相对地说，中国绘画史上占着历史主流地位的正是所谓的“文人画”（而所谓“院体画”，除了南宋时期一度繁荣，后来即一蹶不振），它积淀了中国绘画的基本精神和特色，成为中国绘画的传统的核心（此问题可参见本书中有关的论述）。

二

“传统”的概念，可以有两种不完全相同的涵义：第一种“传统”与“已往的历史事物”为同义词和等价物；但另有一种深层的涵义——它也应该指一种贯穿于今古之间的内在因素，甚至还包孕在未来之中。因此，艺术创新活动中提出“反传统”之说，在第一种涵义上的应用，也还是言之成理的——历史事物的发展也总是对自己的过去的不断否定，不断“扬弃”的过程。但如果换一个角度考虑，更深一层去分析的话，在历史的不断变化的表象之中，是否还存在着一些隐秘的、肉眼无法窥测到的稳定“不变”的因素呢？

现代自然科学告诉我们一个惊人而又确凿的事实，数十亿年来，我们地球上发生的变化，从极原始的单细胞生物进化为高度复杂的人类生命，尽管历经了千变万化，历尽了千辛万苦，其中却贯穿（流传）着一个不变的因素、一种统一今古的因素——那就是由一定的“氨基酸”构成的“蛋白质”。考古学告诉我们，三十亿年前的氨基酸和今天的氨基酸并没有什么两样之处；由此看来，三十亿年之后的氨基酸，也不至于变成“氨基碱”。这些基元性的东西就象一副永恒的七巧板，搭出一个万花筒似的大千世界。它既“变”，又“不变”。正因其“变”，才有了物种的演化，生命的进步；正因其“不变”，这个世界才能有一定的有条不紊的秩序，使特定事物能相对地守住它的本性不移，它们分又别类，没有变成一堆杂乱无章而不可认识的垃圾。达尔文的伟大历史功绩，不仅在于昭示了事物的不断变化，更重要的是昭示了事物的进化是一条割不断的历史长链，其中必有一些贯穿今古的本质性因素——“变”中寓有“不变”的因素——“人”不仅是从猴子变来的，更重要的是人与猴子之间又有某种必然性的历史联系，尽管人与猴子已有了本质性的差别。

列宁曾经说过，马克思主义的伟大历史功绩，在于把达尔文的进化论推广到了人类的历史领域，明确指出了人类社会历史的变化也不是偶然的、随意的，而是有着一种与自然界不同的必然的、规律性的因素。艺术发展的历史也同样是如此，从古到今“一切皆流，一切皆变”，但“变”中仍寓有“不变”的因素。恐怕这才是艺术的“传统”概念的真正科学的涵义。

三

“文化”总有一定的民族性，任何一个民族都有自己独特的民族文化的历史，这是客观存在的事实，而不是承认不承认的问题；同样，作为一种文化形态的绘画艺术，也总会有一定的民族特色，这也是不以人的主观好恶为变更的客观事实。今天，我们要纠正过去被一些“左”的观念所扭曲了的艺术创作的“民族化”的概念，这并不等于必须抛弃“民族性”或甚至否认民族存在的客观事实。但是，“文化”的概念外延很广，各种不同的形式和门类又各有其特点。对于某些文化形式，例如语言（及文字），如果有人倡议要取消我们自己的汉语（传统），而代之以俄语或英语，此人可能会被人视为疯子。然而，汉语中也从不排拒某些“外来语”的吸收和溶化（例如“吉普车”jeep，“雪茄烟”cigar等等）。当然，文学艺术的情况不能同语言等量齐观，这也许是因为语言是纯粹“全民”（民族）性而非“阶级”性的形式——任何一个对抗性的社会形态中，王公贵人和贩夫走卒、地主和农妈、亿万富翁同不名一文的乞儿，必然都是用着同一种毫无差别的语言。但是，文学艺术则大不一样，它在对抗性的社会形态中却具有一定的“阶级性”的因素，有时候，“阶级”的因素又往往盖过了“全民”的成分。苏东坡画的“枯木竹石”，宋代的佃农是欣赏不了的，恐怕这也是事实。尽管是如此，也并不能排除掉艺术（绘画）文化中还存在着民族（全民）性的因素；同样，在历史发展过程中也不可能因为阶级性的隔阂与阻扰而淹没其传统性（历史承续性）。这一点，它同语言（文字）的性质又是无异的。然而，当社会形态经历着急遽变革时，却容易人们对这些问题产生许多从理论到实践的困惑的。

二十世纪的中国发生了巨大的变化。新中国创建伊始，我们都记得，当时就有些同志由于某种理论见解而对中国的传统绘画持全盘否定的态度。而他们的逻辑也很简单：传统的绘画既然是产生于过往的封建社会，那末，理所当然地是一种含有剥削阶级的阶级性的“封建文化”，因此今天必须否弃之。不错，传统的绘画形式在过去的社会中流行的范围并不广泛，一般的劳动群众是无缘接受并欣赏的，这也是历史事实。正因如此，一俟劳动人民翻了身，新的社会秩序的确立，人们面对着这样一种“阶级性”比较明显的文化形式，当时的人们无论从情感上或理智上对之产生了一种“逆反心理”，这也是很自然的事，从而连带地“殃及池鱼”——由于“阶级性”之累而使“民族性”和“传统性”都一并被“逆反”掉了。

但是，事实上任何一个时代要想完全“反”掉“传统”，那是绝对不可能的，那不过是一种空想。如果一个时代真的能做到完全不继承前代人的传统，那他只能退回到茹毛饮血的原始时代去；艺术活动也只能退回到原始社会的原始艺术去，重新再经历一遍千万年的历史发展过程，凯非荒唐！回顾我们建国之初的情况，民族绘画传统曾被一部分同志非议和排拒（这种情况璀也仍有），但事实上他们又并不是真正的“反传统”——不要这个“传统”，就只能要那个“传统”；不要自己的民族传统，也就只能要外民族的传统了。回顾以往三十多年来，苏俄的“契斯卡可夫（素描）体系”在中国的文化（美术）领域大行其是，独占鳌头，也就绝非偶然之事了。

时光荏苒，事过境迁。近年来人们慢慢又感觉并理会到过去一的继承那个俄国传统有很大的问题，于是又萌“改朝换代”之心，但对自己的民族艺术传统的隔膜与偏见依然故我，这种情况下，有些同志转向西方（西欧）的传统求援，从“古典派”、“学院派”又改换成了“现代派”。他们尽管自认为“反传统”，而事实上，“传统”缠住他们一刻也未放松过——这个“传统”，不过不是自己的民族传统，而只是从一个洋传统转换成另一个洋传统而已。

但是，当代也仍有一些有识之士提出，要去“重新发现”我们自己的民族传统。这不禁使人想起欧洲的“文艺复兴”运动，他们不也是“重新发现”了那个一度疏远和隔膜了的古典传统吗？我们的情况和西欧不完全一样，但自己的传统由于种种原因而被疏远，这一点却是同样的。而要消除对传统的这种疏远和隔膜的唯一良方，则是去重新认识（发现）传统。我们只有对自己的传统有了一个较为正确的认识和有可能对传统问题持一个比较正确的态度。

四

一个民族的文化传统，不能仅凭主观意愿决定要不要，更不是凭自己的情感上的好恶而弃取的。民族文化（传统），正象一个民族的语言或肤色一样，人们的主观意愿是无权抉择的。李泽厚同志说得好：“正因它是文化心理的现实存在，已经浸入无意识的深层，这便不是想扔掉就能扔掉，想保存就可保存的身外之物。从而歌颂它如何好，要求全面守住它；或指责它如何坏，主张抛弃它，都没有多少意义。重要的是作清醒的自我意识（包括将无意识予以意识化）和历史的具体分析，以道德了解而后促进它的转化或革新”。他谈的是有关古代思想史的问题，然而是从社会文化心理的角度出发的。这对于作为一种文化心理形式的绘画传统来说，也有共通之处。对待民族绘画传统，我们过去也往往仅以“情感的价值判断来替代理性的历史描述”。这是解决不了问题的，我们缺少的正是清醒的理论分析和冷静的历史研究。

其实，这正是我们过去常挂在嘴上而现在却缄口不提的所谓“批判地继承”的问题。只是由于“教条主义”的肆虐，长时期以来许多正确的概念和命题被他们作了歪曲的理解和解释，遂使人们对之产生了“逆反心理”，因此对“批判继承”的概念也就“敬鬼神而远之”了。因此，这里不得不对这个“老生常谈”重新作一番阐释，特别是要对“批判”一词作一番“正名”的工作。

“批判”（Critique）原本是个学术概念，（它成为“胡批乱斗”的代词，是对马克思主义的严重歪曲）。马克思的巨著《资本论》的副标题即称为“政治经济学批判”。“批判”一词，西语中含有“评论”之义，即谓对以往的“思想材料”作一定的分析研究，从而汲取其中有用的成分，舍弃其无用的因素。这个概念，马克思也是从德国古典唯心主义哲学中袭用来的。

由此而言，所谓“批判”，实质上饮食着科学研究的内容，亦即对一定的对象进行一种科学分析的活动。

不论是自然科学或社会科学，都必须对一定的研究对象进行科学的分析。所谓“分析”，也就是将一个研究对象的整体分解成各个部分或各种组成的因素和成分，并进行各别的研究，然后再加以综合的研究。但是，研究社会历史现象和研究自然界又有所不同。对于自然界的动植物的生理研究，可以用解剖刀将它切割开来，并用显微镜和化学分析的方法去作各个部分的分析研究；但是对于社会历史理解的分析研究就大不一样了，它需要用一种特殊的“解剖刀”和“化验工具”——即马克思所说的“抽象力”。马克思说过：“分析经济形式，既不能用显微镜，也不能用化学试剂。二者都必须用抽象力来代替。”这就是说，必须用我们的头及进行抽象化的思维活动来“分割”一些社会历史现象并“化验”它。

艺术活动的现象也是不可能用机械或化学方法去分解的，它也只能在我们的思维头脑中用抽象的科学方法来分析其中的各种因素和成分。例如艺术作品中的精神的“内容”和形象性的“形式”，在一件具体作品中的关系决不象捆在一起的两件东西，它们是有机地合成为一个浑然整体，只有在我们的思维头脑的科学研究的抽象化活动中，才能“分解”为“内容”和“形式”这样两种因素的。

推而广之，艺术和社会物质生活的“反映”关系，两者之间也存在着千丝万缕极其复杂的社会历史的联系，也必须借助思维抽象力去作历史的和美学的分析研究。

由此言来，对待艺术活动的历史现象，我们必须进行如上述的科学分析研究——批判，才能进一步去分解出其中各种组成的成分和因素，并深入地弄清它们的美学性质和历史性质，从而才有可能区别其中哪些因素是随着时代的变迁面变化或消失的东西，哪些因素又是稳定坚固的“传统”。

总而言之，对待民族文化（绘画）传统问题的当务之急，就是去进行冷静又严谨、清醒而客观的科学研究，仅此而已。

五

要分析研究中国绘画传统的独特个性和特殊规律，就免不了要探讨一切绘画的共同历史规律。从这个角度来说，研究中国绘画而不去顾及西方绘画的历史情况，那是根本不可能的事情。因此，对中西绘画作比较研究，裨上正是两者的“异”中之“同”（普遍规律），以及“同”中之“异”（特殊规律）。不搞清楚共同规律，特殊规律也永远搞不清楚。反之亦然。

中西绘画的比较研究，应从两者的整体历史的角度去作比较，才能获得一些有益的知识，而如果只对零零散散的个别现象的比较，是很难获得良好效果的。从中西绘画的整个历史发燕尾服的概貌中去探索，我们将会发现，两者的差异之中是存在着某些共同性质的东西，或者说，正是一种共同性的普遍规律。拿西方的现代艺术来说，从表象上看现代绘画仿佛是在二十世纪之初突然一下子蹦出来的。但事实上决非如此简单。事实上，现代的一些重要的审美因素，早在几个世纪之前就已经开始萌芽了。当代意大利著名的美术史家文杜里（L.Venturi）在他的《走向现代艺术的四步》（Four Steps toward Modern Art）一书中曾指出，西方的现代艺术是从历史的母胎中孕育生长出来的自然产物，它的历史渊源可上溯到十六世纪意大利的威尼斯画派，历经十七世纪的启蒙潮流，又延绵至十九世纪法国的“印象派”，都含有现代艺术的某些重要“元素”和“基因”。这些历史的要素经过了长时期的历史积淀，最后才产下了现代艺术的宁馨儿。因此，我们从艺术历史的表象上看，西方的现代艺术仿佛真是的“反传统”的“叛逆”，但事实上它是有着深长的历史渊源的。

西方现代艺术所标榜的所谓“纯绘画”或“纯视象”（pure vision）的理论，是同他们津津乐道的所谓“艺术的自律性”（Autonomy of Art）的观点密切相关的。他们所说的“纯”，事实上不过是强调绘画或徒刑艺术的特殊性，强调它和其他艺术形式（如文学等）的区别而已。“自律”的概念，原本是个政治概念，是指国家或民族的独立主权，意谓它不是从属于别人的殖民地而已。西方现代绘画之所以强调“自律”的起因，正是由于过去长时期以来，绘画一直是作为文学（叙事）的附庸而存在的。因此“自律”的概念无疑是一个历史进步的概念。

文杜里指出，西方现代艺术的这种“自律性”的最早历史源头，可追溯到十六世纪意大利的威尼斯画派。威尼斯画派的创始人乔尔乔内（Giorgione 1477-1510），是最早重视绘画中的自然风景描写的人。他的名作《雷雨》一画，文杜里称之为：“一幅带有人物的风景画”。文杜里又正确地指出，正是由于自然风景题材在历史上的产生和成长，发展到了十九世纪，才使“印象派”能够逐步建立起这个“自律”的原则，因为“在风景画中，也话比人物画更易于直抵艺术的‘自律’之境，而后者屈服于习俗已有上千年之久”。文杜里又说“印象派”的创始人马奈（Manet）后期的作品才开始重视风景画，因此他对表现独立的光色变化比摹拟物象更为重视。正是在这个历史地基上，“印象派”之后的塞尚（Cézanne）才能把“印象派”的成就更向前推进了一大步，开创了西方现代绘画形式构成的三个主要的“抽象美”因素——“用色彩造形”（plastic-chromatic）、“艺术变形”（distortion），和他的“方块”形的“几何程式”（geometrical order）。于是，艺术形象才开始从摹拟物象的羁绊中解脱出来，获得了“抽象美”的“纯视象”的“自律性”。尽管如此，塞尚等人的作品中对物象的摹拟的因素也仍还保留着，但已不象已往那样十分忠实地去摹拟物象的固有状貌了。这样，从塞尚的“方块”风格进一步发展到毕加索的“立体派”（Cubism），西方现代艺术正是经过了一段相当漫长的历史发展过程而逐步形成起来的。

如果我们从这个角度对西方绘画史作一番浏览之后，再回过头来重新谤视我们自己的绘画历史的演化状况，我们也许不难发现，两者是有着某些共同的规律性的。中国绘画中史也许同样有着一些重要的现代性的审美因素，它们也有着发生发展的历史；它们也应该是一种源远流长的历史“基因”。也许，当今人们渴求着未来的中国画的“现代化”面貌，它的某些重要的审美因素，也可能在古老的历史形态中找到，正象考古学从亿万年前的化石中找到了同目前存在着的一模一样的“氨基酸”。

六

如果我们进一步审视中西绘画史的异同关系，将不难发现以下两个最基本的现代性的审美元素，是两者所共有的：——第一个是自然物象题材（风景、山水、花鸟、静物）；第二个是“抽象美”的因素。尽管它们在中西绘画中的表现形式有一定的差异。

中国有“山水”画和“花鸟画”，西方也同样有“风景画”和“静物画”，这是两者之“同”，然而，两者的“同”中又有其“异”。最浅显的一个差异是，独立的“山水画”和“花鸟画”在中国绘画史上出现的时刻要比西方早得多，唐代（公元九世纪）已有独立的山水花鸟题材的绘画，大致是可以肯定的；而在西方，独立的“风景画”和“静物画”，最早也要到十七世纪的意大利和荷兰绘画中才出现。但是我们必须注意这两者的差异之中有一个最重要的共同之点（普遍规律）——即“自然景物题材”（山水、静物、花鸟等）在中西绘画史中出现的时刻，都是在稍晚的历史时期。这是一个十分重要的历史事实，它说明了自然物象题材的出现标志着一种成熟的历史形态。，文杜里在他的《走向现代艺术的四步》一书中也有所说明。例如他说过，早在达·芬奇就已经“建议并提出绘画必须描绘更大范围的事物的理论，也就是说，画家的能力不应仅限于描绘人，也应及于风景、云雨和星辰等。乔尔乔内通过情感和想象力实现了芬奇设想的这个理论。”文杜里认为，由乔尔乔内开创的威尼斯画派的历史意义是：“这是一个新的地平线，一种新的写实派的地平线。它比文艺复兴的时代更为广阔，这是因为它不再局限于描绘‘人’了。人不再从实在世界中被割离出来而是浸沉于其中。而且自然也变得人性化了，它并非被制服而是受到了人的尊重”。自然景物题材在绘画史的稍晚时期出现的历史事实，是一种巨大的历史进步，是绘画艺术的“现代化”的历史进程中具有决定性作用的一大“步”，不论中外，均是如此。

再回头来观察我们自己的绘画历史，使人惊奇的是，中国绘画史上的自然景物题材不仅出现得特别早，而且数量与质量也是西方绘画无法相比的。宋元以降，“山水”、“花鸟”的绘画竟把人物画到了一个无足轻重的地位，这是一个值得深入研究的美学问题。

底下再谈以往艺术史上出现的第一个现代性的审美要素——“抽象美”的“基因”。

迄今为止，较普遍的流行看法认为西方现代绘画是从塞尚等人开始的。但文杜里指出，现代的“抽象美”因素的最早历史源头，亦可追溯到文艺复兴时期。文杜里说：“在整个中世纪，工匠的画才追求工细完整（perfect finish）。文艺复兴时期的人强调绘画创作中的心灵的劳绩应高于手的技巧。这样当达·芬奇、米开朗琪罗或乔尔乔内感到他们的艺术意象（imagination）的内在涵义已经表达出来时，他们便不再去斤斤计较对外界物象的‘幻觉式的摹拟’（illusionary representatin）了。”文杜里强调的这种所谓“不工细完整的”（unfinished）的艺术形式，其涵义颇近似中国传统画论中所说的讲求“笔墨”的“放逸”画风。文杜里指出这种以用笔和色彩结构为主的所谓“纯绘画”因素，最早萌芽于文艺复兴时期；随后，他又谈到了十九世纪著名的风景画家康斯坦勃（Constable）和珂罗（Corot）的作品中也出现过“放逸”画法与“刻画摹拟”的矛盾。最后，到了“印象派”的作品中，这种“放逸”画风才达到完全成熟的境界，于是正式进入了现代艺术的领域，“抽象美”的因素才大大得到弘扬，但它的历史源头却可以追溯到文艺复兴时期。

同样，中国绘画中的“抽象美”因素，又具有更为深远的历史渊源，它一直可以追溯到唐宋时代——“山水”、“花鸟”题材率先出现；随后，“文人画”中所谓“笔墨”的“抽象美”因素继踵而来。当然，这并不等于说中国的传统绘画早在千年之前就已进入了“现代艺术”的历史范畴（苏东坡的画也不是“现代派”），而是说它不过是一种萌芽，正象“资本主义萌芽”产生于封建社会的内部，但不等于就变成了资本主义社会一样。历史传统是一条时间的河流，它源于远古，却奔向未来…