我认为，要把握中国现代美学研究的学术特点，必须要弄清三方面的问题，即：

1、现代美学研究与古典美学研究（或现代美学学科与我们所讨论的古代美学）的本质不同；

2、中国现代美学各发展阶段学术特点与当时的社会政治背景、文化思潮的关系；

3、西方美学在中国现代美学形成发展过程中的影响。

1、中国现代美学是美学第一次作为一门从哲学、文学及艺术理论中分离出来的独立学科或者说一种自觉的理论在中国出现。在中国古代史上，尽管有丰富的美学思想，但美学始终没有成为一个有自己的研究对象、规律的独立学科，而是从属于哲学及文艺理论，即使是像王夫之、叶燮这样的具有了相当完备的美学思想的大家，他们的美学观点也是散见在其文论及艺术论著中，而没有专门的美学著作。

2、现代美学的另一个标志是全新的美学理论体系的形成。这主要体现在现代人审美观念的转变以及一些美学特有的概念、范畴的出现上。这些概念、范畴大部分是从西方美学中翻译而来，也有的是从中国古典美学中借鉴、改造而来。此外，在美学原理体系的构建上也主要是吸收了外国美学的东西。

3、方法论上的改变也标志出现代美学与古典美学的不同。对近、现代西方科学理论及方法论的引进使现代美学有了新的理论基础，特别是心理学成果和科学分析方法在美学中的应用，使现代美学具有了与古典美学迥然不同的新面貌。

4、与古典美学与文学艺术紧密相联不同的是，中国现代美学始终与各发展时期的社会政治背景和文化思潮关系密切，而相对来说与文学艺术实践却结合得不甚紧密。

5、特别要提出的是，关于主体、客体的关系问题，是整个20世纪中国美学始终无法摆脱的，这个对于主张“天人合一”中国古典美学相对不太重要的问题，却成了直到今天仍然困扰着国美学界的难题，或者说是束缚其向新的理论形态发展的“阿喀琉斯的脚跟”。

6、西方美学的影响以及在建构一个美学理论体系时如何处理中、西美学融和的问题也是现代美学研究所特有的学术难点。

从中国现代美学研究的学术发展历程看，可分为五个时期：

1、本世纪初到20年代末，可称为“形成期”，它又可分为世纪初到辛亥前的“萌芽期”和辛亥革命到20年代末的“探索期”。代表性人物及学术成果：梁启超（《小说与群治的关系》1902、《趣味教育与教育趣味》1922、《美术与科学》1922、《美术与生活》1922、《情圣杜甫》1922、《屈原研究》1922、《中国韵文里头所表现的情感》1924）,王国维（《红楼梦评论》1904、《叔本华之哲学及其教育学说》1904、《文学小言》1906、《屈子文学之精神》1906、《古雅之在美学上的位置》1907、《人间词话》1908—1909）,蔡元培(《对于教育方针之意见》1912、《以美育代宗教》1917、《文化运动不要忘了美育》1919、《美术的起源》1920、《美术的进化》1920、《美学的研究法》1920、《美学讲稿》1921、《美学的趋向》1921、《美学的对象》1921、《美育实施的方法》1922、《美感》1924、《以美育代宗教》1930、《美育》1930、《二十五年来中国之美育》1931、《美育代宗教》1932),鲁迅(《摩罗诗力说》1907、《拟播布美术意见书》1913),吕澂(《晚近的美学说和“美的原理”》1919、《西洋美术史》1922、《美学概论》1923、《现代美学思潮》1924、《康德之美学思想》1925)；

2、20年代末到新中国成立，可称为“分化期”。主要代表人物及其主要成果：朱光潜(《无言之美》1924、《给青年的十二封信》1928、《文艺心理学》1931、《谈美》1932、《悲剧心理学》1933、《诗论》1933、《孟实文钞》1936、《谈文学》1942—1945、《克罗齐哲学述评》1948)，宗白华(《美学与艺术略谈》1920、《艺术生活——艺术生活与同情》1921、《艺术学》1925、《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》1933、《略论艺术的“价值结构”》1934、《论中西画法的渊源与基础》1934、《中西画法所表现的空间意识》1936、《论〈世说新语〉和晋人的美》1941、《中国艺术意境之诞生》1943、《论文艺的空灵与充实》1943、《“意境”的没落与教育的悲哀》1944、《中国文化的美丽精神往哪里去?》1946、《艺术与中国社会生活》1947、《中国诗画中所表现的空间意识》1949)，邓以蛰(《艺术家的难关》1928、《书法之欣赏》1937)，瞿秋白(译著《列宁论托尔斯泰》1932、《高尔基论文选集》1932、编译《马克思主义文艺论文集》1933)，周扬(《艺术与人生》1937、《我们需要新的美学》1937、《唯物主义的美学》1942、《车尔尼雪夫斯基〈生活与美〉译后记》1942、《马克思主义与文艺》1944)，蔡仪(《新艺术论》1941、《新美学》1944、《论美的认识》1947、《再论美的认识》1947)。

3、50、60年代的美学大讨论，可称为“争鸣期”。主要代表人物及主要著述：朱光潜(《关于美感问题》1950、《我的文艺思想的反动性》1956、《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的——评蔡仪同志的美学观点》1956、《论美是客观与主观的统一》1957、《美必然是意识形态性的——答李泽厚、洪毅然两同志》1958、《美就是美的观念吗——评吕荧先生的美学观点》1958、《“见物不见人”的美学》1958、《克罗齐美学的批判》1958、《美学研究些什么，怎样研究美学?》1960、《生产劳动与人对世界的艺术掌握——马克思主义美学的实践观点》1960、《美学的新观点不能是“主观的客观相分裂”的观点——答蔡仪同志》1960、《美学中唯物主义与唯心主义之争——交美学的底》1961、《了解了艺术，有助于了解现实美》1961、《关于美学问题》1961、《从美学讨论中体会“百花齐放、百家争鸣”的政策》1961、《典型性格说在欧洲美学思想中的发展》1961、《表现主义与反映论两种艺术观的基本分析——评同谷城先生的“使情成体”说》1963、《西方美学史》1963)，蔡仪(《谈“距离说”与“移情说”》1949、《略论朱光潜的美学思想》1950、《朱光潜美学思想的本来面目》1956、《评“论食利者的美学”》1956、《论美学上的唯物主义与唯心主义的根本分歧——批判吕荧的美是观念之说的反动性和危害性》1956、《吕荧对“新美学”美是典型之说是怎样批评的?》1957、《批评不要歪曲》1957、《朱光潜美学思想为什么是主观唯心主义的?》1957、《李泽厚的美学观点》1958、《朱光潜先生旧观点的新说明》1960)，吕荧(《美学问题》1953、《美是什么》1957、《美学论原——答朱光潜先生》1958、《关于“美”与“好”》1962)，李泽厚(《论美感、美和艺术》1956、《美的客观性和社会性——评朱光潜蔡仪的美学观》1957、《关于当前美学问题的争论——试再论美的社会性和客观性》1957、《论美是生活及其它——兼答蔡仪先生》1958、《以“形”写“神”——艺术形象的有限与无限、偶然与必然》1959、《山水花鸟的美——关于自然美问题的商讨》1959、《美学三议题——与朱光潜同志继续论辩》1962、《典型初探》1963、《审美意识与创作方法》1963、《两种宇宙观的分歧——评周谷城及其支持者的“统一整体”论》1964)。

其他主要参与讨论者的代表文章：黄药眠(《答朱光潜并论治学态度》1950、《论食利者的美学——朱光潜美学思想批判》1956)，高尔太(《论美》1957、《论美感的绝对性》1957)、敏泽(《朱光潜反动美学思想的源与流》1956、《主观唯心论的美学思想》1957、《美学问题争论的分歧在哪里》1957)，洪毅然(《辩证唯物主义哲学是马克思列宁主义美学与艺术学的理论基础》1956、《美是什么和美在哪里?》1957、《论美学的研究对象——美学与艺术学的区别》1957、《论美》1957、《“雅”与“俗”》1957、《美是不是意识形态?》1958、《略论美的自然性与社会性——与李泽厚同志商榷》1958、《美是客观存在的性质，还是意识形态的性质?——与朱光潜先生再商榷》1958、《再论美是什么和美在哪里》1959、《关于形象及其他——与继先同志商讨》1960、《论“人对世界的艺术掌握”及其相关问题——对朱光潜先生美学近著的几点质疑》1960、《论美学的几个根本问题——试解朱光潜先生美学思想的疙瘩》1964)，蒋孔阳(《简论美》1957、《关于“简论美”的补充意见》1957、《批判许杰唯心主义的美学观点》1957、《关于当前美学问题的讨论》1959、《略论生活美与艺术美的关系》1962)，叶秀山(《美学讨论中的主要分歧》1958、《“美是主客观统一”说质疑》1958、《是批判呢还中宣扬——朱光潜先生的“克罗齐的美学批判”一文剖析》1958、《“美学”正名》1961、《评周谷城先生的“绝对境界”说》1964)，周谷城(《美的存在与进化》1957、《史学与美学》1961、《评〈关于艺术创作的一些问题〉》1963、《评茹行先生的艺术论评》1963、《统一整体与分别反映》1963、《论朱光潜先生的艺术论评》1964)，姚文元(《论生活中的美与丑》1961、《关于美学讨论的几个问题》1961、《艺术的辩证法》1961、《美学笔记》1061、《论艺术作品对人民的作用》1961、《论艺术分类的问题》1963、《略论时代精神问题》1963)，周来祥(《反动美学中的修正主义——评朱光潜先生美学观点的新发展》1958、《浅谈艺术的形式美》1962)。

4、70年代末、80年代初的美学热潮，可称为“深化期”。

5、90年代以来，可称为“反思期”。

后两个时期因参与美学研究的学者众多、著述众多、所论问题不集中，故不将代表人物和著作开列于此。

现代美学各时期学术研究的侧重点及所表现出来的学术特点均有所不同，尤其是前四个时期，是有一定共性的，这种共性也就是前面所说的现代美学的特点，而更突出地表现在深受政治文化背景影响、与西方美学的关系紧密及以主、客观关系问题以及实践问题为美学核心问题。(如果作个案研究的话，只需了解朱光潜一生所走过的学术道路，就可以对中国现代美学的前四个时期的特点一目了然。)

(一)形成期

中国现代美学的萌芽产生是与中国社会的现代化进程同步的，因而必须联系当时的社会背景来考察。20世纪初到辛亥革命前的“萌芽期”，当时的社会背景是“要救国，唯有维新”，中国知识分子所处的是民族危亡的历史时刻，他们在向西方探索真理并进行严肃的政治与哲学思考的同时，也萌发了对文艺和美学的崭新思考。以康有为、梁启超为代表的有识之士在发表救国、救民的真知灼见时，也写下了不少关于文艺与美学的论著。通过向西方学习，他们对中国的传统文艺与美学作了新的估价，这主要表现在他们对美的功利性问题的重新解释上。这一阶段的美学特点是，主要美学家正是那些提出了震撼时代的口号的伟大事业的改革者、政治家，因而，他们对纯美学的问题研究不多，却对美学和文艺的启迪心灵、消除痛欲、怡养人性、治国安邦的作用议论颇丰。他们所讨论的问题以文学为主、美术次之；对问题的研究有深有浅，有的详细论述，有些则点到为止，所以显得零乱，没有完整的体系。尤其是出于启蒙沉闷的众生心灵、重新唤醒在帝国主义和封建统治下已僵硬麻木的人们的情感良知的目的，这一时期的美学高扬“主体”的作用，夸大主体的审美趣味和文艺的作用。从研究方法上讲，这一时期无论是深掘古典传统，还是借鉴西方文明，都是“六经注我”，目的是为政治改革服务，唯有“启蒙”是当务之急，唯有“维新”是光明之路，唯有“强国”能救我民族，这一阶段的美学也必然围绕这一宗旨，具有强烈的启蒙特色。除了这一主流外，王国维代表了美学另一发展方向，他是现代第一位脱开政治、专门从学术角度进行研究的美学大师。他是将西方近代美学引入中国的第一人，但他的引进是立足于中国美学传统之上的，结合中国的艺术成果对“美学”这一在中国崭新的学科的性质、范畴及审美心理、审美教育等问题进行了较深入的研究，特别是他对美的功利性的否定，标志着两千年来旧的审美观念已被新的审美观念所代替。王国维的美学在当时独树一帜，远离政治，抛开功利，没有如火如荼的政治气息，也体会不到康、梁等人的感召力量，但正是他的“躲进小楼成一统”，使成为中国现代美学研究历程的真正起点。

辛亥革命后到20年代末的美学发展之所以称之为“探索期”，是因为在这20年间，中国进步知识分子开始自觉地出于纯学术的目的学习西方的艺术的美学，他们探索的范围扩大了，研究的深度也加强了，并且已经有人把眼光投向马克思主义，从而使现代美学有了初步的多元发展的趋向。这一时期许多人(如朱光潜、宗白华等)通过出国留学，对西方的文艺和美学有了更深入全面的理解；同时还出版了大量的美学专著、译著，而且一些高校也开设了美学课，报刊杂志上的美学文章也多了起来，《东方杂志》、《学艺》、《教育杂志》、《新中国》、《觉悟》、《晨报副镌》、《学林杂志》、《民铎》、《哲学》、《创造周报》、《月报》、《北新》、《哲学月刊》、《清华周报》、《学衡》、《未名》、《一般》、《社会科学论丛》、《青年进步》、《小说月报》、《大公报》及一些大学学报上都曾刊载讨论美学的论文，其内容，从美学原理、艺术美学、美育，到中、西方美学史，甚至当时一些西方较新的现代美学流派(例如印象主义文学批评、心理学美学、科学美学、新康德派等)也有介绍。从而形成了中国现代第一次的美学研究高潮。

(二)分化期

本世纪20年代末到40年代末，中国经受了一次次战火的洗礼，大多数知识分子都怀着关切的心情注视着国家的命运，但他们对于文艺和美学的热情也并未削减。这段时期美学研究的内容丰富了，人们对文艺和审美的兴趣也扩大了，参加讨论美学的人也比上个时期大大增加了，并且开始出现分化。在此之前，中国现代美学所接受的多属于西方资产阶级的美学体系，由于强调主体的作用，多以“唯心”的面目出现，尽管观点上有分歧，但却没有本质对立。自“五四”前后马克思主义传入中国后，其辩证唯物地看问题的立场，以及阶级地、历史地考察文学艺术问题的方法，促成了马克思主义美学在中国的初步传播，中国最早的一批革命知识分子，如鲁迅、瞿秋白、冯雪峰及后来的周扬、蔡仪等人开始以此为理论武器建构新的美学体系，并开始了对资产阶级唯心论美学的批判，它实际上直接延续并影响了建国初期及50、60年代的那场美学大讨论。但由于当时中国社会性质所决定，此时中国的马克思主义美学并未真正形成，一些赫赫有名的美学家、文学家和艺术家，如朱光潜、宗白华、邓以蛰、梁宗岱、丰子恺、朱自清、黄忏华等的美学研究仍然以西方现代美学为主导，而且在当时的中国美学界占主要地位。从这20年所出版的著作、译著和发表的论文看，虽然所涉及的内容和关注的范围都更加广泛了，并且因为参与的学者和报刊杂志的增多，影响也比前一时期更大了，但仍然没有真正形成独立的、代表中国现代美学学者学术主张的美学学科体系，很多人提出了纲要性的主张，并且在教学过程中也有一定的理论框架，但这些框架基本上是引进西方加一些中国的材料。对于一些后来在美学界引起长期争论的问题，此时虽有所涉及，但由于两种美学的直接交战只是在最后的一、两年才发生，而大部分时间是各行其道地发展，所以观点上的争论并不多。

(三)争鸣期

这一时期是中国现代美学发展的第二次高潮。56年到64年的这场持续8年的美学大讨论，可以说在中国现代美学研究学术历程中起了重要的承上启下的作用。所以这么说，一方面是因为它的导因早在建国之初(甚至建国前)就已经埋伏下了，而且中国现代美学已经发展了半个世纪，各种观点已经较为成熟，是到了说服对方的时候了；另一方面，在经过了十年文革文化断裂后，当人们重又关心美学问题时，十年前的那些老问题、旧官司是最先引起人们注意的,而且这时的美学学者，大都是在那场大讨论中成长和成熟起来的。更重要的是，在那场讨论中所形成的几大派别及其代表人物的观点和这场讨论所关注的问题，不仅在当时影响极大，而且对于十多年没有接触更多新知识的中国学者来说，仍然是悬而未决、十分重要的问题。而当时几大派的代表人物经过“文革”后，观点更为成熟，同时开始在较为宽松的环境下将自己的观点形成体系、写成著作，而其他那个时代过来的学者，也纷纷著书立说，因为教学需要课本，在70年代末到80年代初的美学新热潮中所大量出版的美学著作，多是这个时期不同观点的延伸。平心而论，直到今天这场讨论的“后遗症”(无论学术的，还是其他方面的)仍在隐隐作痛。

1、三种背景：

许多人对在50年代“左”的社会背景下，中国竟能兴起这样一场轰轰烈烈的美学讨论感到诧异。这就需要我们对现代美学发展的这一次“意外”的高潮的诸多复杂背景有所了解。这方面最起码有三点是应该强调的，即它的个人背景、政治背景和学术背景。

为什么最后会形成以朱光潜、蔡仪、李泽厚、吕荧(及高尔太)为代表的四个流派，表面看起来偶然，实则若从个人背景上看是必然的，这里所说的个人背景应该包括他们每个人所走过的学术道路、一直所持的学术主张和解放前的政治立场。朱光潜和蔡仪实际上早在建国前就已经成为两大对立阵营的美学代表。尽管建国前朱光潜已经对国民党的腐败不满并最终既没有南撤到台湾、也未移居国外，但他毕竟是国民政府当政时的知名学者，他的《谈修养》和《谈文学》都是发表在国民党的《中央周刊》上的，在1948年12月解放军包围北平时国民党派飞机由特辟的东单机场预备接走的“知名人士”中，他是位于胡适之后的第三位，同时他一直所宣扬的是资产阶级的美学观点，所以革命文艺阵营将他看作“反动作家”、“反动文人”也是在所难免的；蔡仪则是革命学者和马克思主义美学的代表，他1926年就加入了共产主义青年团，后来在郭沫若领导的“文化工作委员会”做革命宣传工作，30年代受到马克思主义文艺理论影响，40年代以它为理论基础写下了目的是以新艺术和新美学观代替旧美学的重要论著。解放前夕，文化领域同样也进行了激烈的斗争，除了郭沫若、邵荃麟等在政治上对朱光潜的批判外，蔡仪也在地下党组织的要求下写了长文《朱光潜论》，对其学术观点进行批评。而这种批评一起延续到建国初的两、三年内。新中国的《文艺报》第3期，就发表了蔡仪的《谈“距离说”与“移情说”》，其中不仅批评了朱光潜的“超脱说”，也说明了“艺术标准是服从政治标准的”。朱光潜作为被管制和改造的对象，在他于《人民日报》上发表政治上的《自我检讨》的同时，在学术上却未让步，在《文艺报》的第8期上，他马上针对蔡仪的批评写了《关于美感问题》一文进行反驳，严肃地提出了“在无产阶级革命的今日，过去传统的学术思想是否都要全盘打到九层地狱中去呢?还是历史的发展寓有历史的连续性，……”而同期发表的蔡仪的《略论朱光潜的美学思想》、黄药眠的《答朱光潜并论治学态度》及第12期上黄药眠的《论美与艺术》本来可能把问题引向深入，尤其是蔡仪和朱光潜之间的学术争论(黄药眠基本还是从政治上进行批判)，可能由于朱光潜忙于一次次的检讨和接受改造批判而无暇应战而很快结束了。这样几年后的大讨论仍然以他们的论战开始并成为讨论中的两种对立观点就不足为奇了。李泽厚成为实践派的代表当然也可以从个人背景上找到理由。从个人背景上看，他是出身贫寒的新中国的大学生，接受的是马克思主义教育，对哲学和历史问题感兴趣，所以他的学术立场以马克思主义为指导应该是当然的。他上学时北京大学哲学系主要以苏联教材为主，他在学术上也一定深受其影响，苏联恰巧也在56—66年爆发了一次热烈的美学大讨论(这是后面要说的学术背景)，其中不少观点对其肯定是有影响的。吕荧1947年曾发表《论创作的艺术》，1953年又在《文艺报》上发表《美学问题》一文批评蔡仪的《新美学》，提出“主观论”观点，当时没有反响，到了1957年蔡仪才对他进行反驳，他则在坚持自己的主张的时，对蔡仪和朱光潜的观点同时给予批评。尽管大多数学者对这种观点不以为然，但少数支持者(高尔太)，因而成就一家之说的条件也有了。

说到这场在讨论的政治背景，除了前面提到的由建国前到建国初共产党与国民党、资产阶级与马克思主义的斗争外，更应该提到的是中央自1954年10月因毛泽东《关于红楼梦研究问题的信》而在文艺界掀起的又一次的对资产阶级唯心主义思想进行批判的运动。这场由批《清宫秘史》、《武训传》开始运动，已不仅仅停留于清除解放初的封建、买办、法西斯思想，而是上升到了对资产阶级哲学——唯心主义思想的系统批判的高度。作为“系统地宣传了唯心主义美学思想”(《文艺报》1956年6月30日朱文《我的文艺思想的反动性》的“按语”)的朱光潜，不可避免地与“资产阶级唯心论的头子”胡适及“暗藏在革命阵营的反革命”胡风一起成为重点批判对象。所以从政治背景上看，这场美学大讨论的起实在不是学术的发展使然，而是人为的。而使这样一场起因于严肃的政治斗争的论战转变为“百家争鸣”的美学学术大讨论，还是得益于政治。1956年5月底，就在这场政治论战的战火刚刚要烧到美学领域时，中央却对已经在知识界尤其是文艺界进行了一年半的“三反”、“五反”及“三大改造”中的“左倾”思潮开始警惕，而提出了“双百方针”，这无疑拯救了随后到来的这场讨论，不仅使其能够“百家争鸣”，而且基本上是学术讨论，而非政治斗争，从而也才可能有了这次的美学高潮。这一点朱光潜是深有体会的，他在发表于1957年《文艺报》第1期上的《从切身的经验谈百家争鸣》中说：“‘百家争鸣’的号召出来了，我就松了一大口气。不但是我一个人如此，凡是我所认识的有唯心主义烙印的旧知识分子一见面谈到这个‘福音’，没有一个不喜形于色的。……就是在“百家争鸣”的号召下，《文艺报》发动了对于我的美学思想的批判和讨论。整个的气氛就和从前大不相同了。首先我有机会和批评我的人见面，在友好的气氛下交换意见，他们对我的检讨提意见，我对他们的批评也提意见，这样就解除了过去那种如临大敌，严阵以待的紧张形势，彼此虚心静气地说理。”尽管朱光潜对批判他的运动与“双百方针”的推出的巧合的背景当时并不清楚，但他确是由衷地说出这番话的。

除政治背景外，原来不太为人重视的学术背景也应该提到，即前面说的苏联与此同时进行的美学大讨论。因为它对当时的四派中一派——实践派的形成发生了重要影响。朱、蔡、吕这三派，其主张是早已形成的，只有李泽厚的主张是在这场讨论中才问世的。在苏联的那场关于审美本质的论辩中，不仅前期有以斯托洛维奇、万斯洛夫、包列夫、塔萨洛夫、帕日特洛夫等为代表的主张美的本质在于对象的社会属性的“社会派”和以德米特里耶娃、波斯彼洛夫、叶果罗夫、柯斯塔霍夫、别立克、科尔尼延科为代表的认为美的本质在于对象的自然属性的“自然派”之间针锋相对的观点，而且还产生了后来的以帕日特洛夫、达维多夫、什拉金等人为代表的认为审美是社会实践的产物的“生产——实践说”。这一派受马克思《手稿》的启发，认为表现在生产实践中的人的本质力量和创造力是审美的唯一源泉。苏联当时的美学讨论的一些观点在我国的杂志上已有译文，如《学习译丛》1955年上的万斯洛夫的《客观上存在着美吗?》、1956年上的苏《哲学问题》编辑部的《关于马克思列宁主义美学对象的讨论》、布洛夫的《美学应该是美学》、斯托洛维奇的《论现实的美学特性》、1957年上阿历克塞耶夫的《关于审美实质问题的讨论》，《外国学术资料》1962年上的柯斯塔霍夫的《美学中几个问题的争论》、柯尔年科的《论审美本性问题》、纳波洛娃的《关于美的争论中的两种极端》以及《美术》1956年刊登的盖拉的《人类的美在劳动中》等，而1955年至1964年间，我国先后出版的特洛菲莫夫的《马克思列宁主义美学原则》(新文艺，1955)、德米特里耶娃的《论苏维埃艺术中美的问题》(上海人民美术，1957)、吉谢夫等的《马克思列宁主义美学基础教学大纲》(中国人民大学，1957)、斯卡尔仁斯卡娅的《马克思列宁主义美学》(中国人民大学，1957)、万斯洛夫的《美与崇高》(上海文艺，1958)、聂多西文的《艺术概论》(朝花，1958)等中已经存在的上述观点，对当时的中国学者也有影响。特别应该说明的是，马克思的《手稿》1957年已由人民出版社出版，对于当时争论中的各家学说都是一个新的理论源泉。从李泽厚当时发表的几篇重头文章看，其中引用的大量依据均来自马、恩、列及当时苏联学者的著作。所以可以说有苏联这样的美学学术研究背景，形成李泽厚这一派主张在当时也是必然的，即使不是李泽厚，别的学者也会提出来。而李泽厚的观点后来之所以得到了广泛的认同，事实上也是与大部分解放后投入美学领域的学者，多是在这样的学术背景下成长起来的学术道路分不开的。这一点正好与今天的大部分中、青年美学学者颇好以西方当代美学理论为理论武器正与他们进入美学界时80年代初中国层出不穷的西方美学译著的出现紧密相关一样。

了解了争鸣期政治及文化背景，再来把握这场大讨论在中国现代美学研究学术历程中的地位的作用就比较容易了。

2、学术特点：

学术对象主要集中于对美的本质、自然美和美的对象问题的讨论，关于美的本质问题的讨论，目的是要回答“什么是美”的问题，当时的学者认为，搞清这个问题是美学学科成立的前提，阐述自己的美学主张，必须首先对美的本质是什么的问题表态。而这个问题不仅对于西方美学来说，是个长期难以形成一致看法的难题，就是对于年轻和中国现代美学来说，也不是一个新问题，30、40年代朱光潜、蔡仪的美学论著中已经表明了两种相互对立的看法，即所谓唯心与唯物的对立的观点。从上述背景看，这场讨论的发生即以对唯心论的批判为导因，在美学领域则是以这两种观点的继续争论拉开序幕。当然，由于朱光潜和蔡仪当时的处境不同，一个是“反动文人”，其观点为反马克思主义的唯心论，另一个则是革命者，观点符合马克思主义的唯物论，所以一个的批判对象，另一个是批判者，所以争论开始时，双方地位是不平衡的。尽管当时的社会文化背景是机械简单地将人的思想以无产阶级和资产阶级、唯物主义和唯心主义两种标准来划分，人人都在争取成为无产阶级和唯物主义者。但它毕竟不是简单的政治争论，所以朱光潜虽然对他的唯心观点形成的各种原因及其观点作了检讨，但他检讨的只是唯心主义，并非是自己的关于“美的本质”问题的看法，因而不仅争论不可能很快地以唯物战胜唯心而结束，而且使人感到对这个问题必须深入讨论。此外，朱光潜在检讨自己的思想渊源时，大段文章地介绍由康德、黑格尔到叔本华、尼采、柏格森“之流”的观点，正如荷兰学者D.W.佛克玛在《中国文学理论与苏联影响1956——1960》里所说：“作者认为在西方思想方面克罗齐是他的主要老师，他是用克罗齐的眼光去理解康德、黑格尔、叔本华、尼采及柏格森的。当他具体说明这点时，其忏悔的语调几乎完全消失了，而代之以对克罗齐和他自己的艺术观点的详细描述。”说明他对自己在《文艺心理学》、《谈美》等文中所持的关于“美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能见出美”的“美的本质是主客观统一”的主张，并没有真正地“清除掉”，他随后在讨论中的一系列文章都说明了这点。“百家争鸣”的文化背景，为这次讨论没有走向非此即彼的二元对立提供了条件。蔡仪对黄药眠《论食利者的美学》文章的“表面上是在批判主观唯心主义的美学思想，实际上却出乎他的意料之外地根本上是在宣传主观唯心主义的美学思想”批评，把这场讨论真正引向了深入和多元的发展。所以不仅朱光潜的“主客观统一说”、蔡仪的“客观说”继续各持己见，就连吕荧、高尔太的“主观说”也未被一棍子打死，其文章仍然可以见诸《人民日报》，同时在这三种主张外又涌现出了受苏联和《手稿》启发影响的第四种主张“社会实践说”，从而使关于“美的本质”的研究达到了中国现代美学的学术高峰。关于自然美问题和美的对象的争论，也是这个问题的分歧在美学其他问题上延伸和表现，如主张美是“主客观统一的”朱光潜认为自然美“也还是自然性与社会性的统一，客观与主观的统一”，并认为美的对象就是最能表现这二者统一的艺术，主张美是“客观的”的蔡仪则认为，自然美在于自然本身的属性，不依存于人类存在，李泽厚也从其“社会实践说”出发，说明“自然美既不在自然本身，又不是人类主观意识加上去的，而是与社会现象一样，也是一种客观的社会性存在”，因此美的对象应为研究“美——美感——艺术”的过程。讨论面的扩大使更多的学者加入了讨论，对问题的考虑也更为全面深入。

这四种观之所以在当时影响极大，彼此不能说服，而且吸引了众多美学学者、文艺理论家参与讨论，是因为其主张者都有一套理论，对于问题的阐述和论证也都比较深入，并且皆从中、西美学传统中找到支持。朱光潜的观点基本源于西方又根据《手稿》中的实践观点进行了修正；蔡仪的理论则以“典型论”和“反映论”为坚实基础；吕荧和高尔太以车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的观点为武器；李泽厚也以《手稿》为主要依据，但强调人的社会性。这次长达8年的美学大讨论，主要论战对象在后期从朱光潜转向了周谷城，从而争论的要点也从“美的本质”问题转向了艺术及其时代精神问题，文革的爆发便彻底打断了这次讨论。实际上，争论后期问题重点的转移已经说明了许多学者意识到了这样争论下去难以解决问题抑或这个问题是否那么容易解决。今天看来，这个在美学史上由来已久的关于美的本质的争论，并非一、两次讨论或几本书可以说清的。在西方因为这个问题从古希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德起就一直争论不休，所以到了现代反而没有更多的学者执着于这个问题。中国现代美学所以对这个问题如此重视，是因为相对于中国古典美学来说，这是一个关系到美学学科建立的新的问题。似乎不把这个问题搞清楚，美学就无法确立自己的学术对象和学科地位。的确，研究美学，连究竟什么是美也说不清，还能说清什么问题?正是由于这种根深蒂固的想法，使这一问题成为中国现代美学的首要问题。而多年的争论恰恰也说明了，这个与哲学基本问题紧密相关、又与现实的艺术与审美有一定距离的问题，可能终纠是个难以说清的问题。所以80年代以后，虽然这一问题仍然是每个学者、每本美学原理著作在阐明自己的学术观点时所必须面对的问题，但是他们(尤其是青年学者)大都根据自己的理解，采取上述四家既成的观点之一。这样做一般是为了对这个美学基本问题表个态，而并非为了将这个问题推向深入。但是，也仍然有一部分学者(尤其是参加过那场大讨论或在那进入美学界的人)，继续对此刨根问底，张扬他们所拥护的一派观点，因而使这个问题的争论一直没有休止。到了80年代后期至今天的90年代，随着这几派创始人的谢世或出走，也更因为大多数学者已经感到了过分纠缠于这个问题，对于未来的美学发展弊大于利，而且绕开这个问题一样可以进行美学研究，这个问题才不显得那么突出。但这并不是说它就不再是问题或再没有人关注了，随着“超越实践”美学、回到朱光潜、从朱光潜接着说等主张的提出，这个问题仍然是美学原理研究以及建构新世纪的中国美学所不能回避的问题。也正是从这一点上说，50、60年代的这场美学大讨论，可以说是中国现代美学发展上的一个里程碑，在未来的中国美学发展中，可以绕开或回避对这几家之言的评价，但是很难彻底消除它们的影响。

3、四种主张的主要论点、其理论根据及对他的反驳：

以最简单的话来概括这四和主张对美的本质的看法，即：(1)美是主观的(吕荧、高尔太)；(2)美是客观的(蔡仪)；(3)美是主观与客观的统一(朱光潜)；(4)美是客观性与社会实践性的统一(李泽厚)。下面对各派的主要观点及其理论根据、其他人对其的反驳作一概述。

(1)吕荧在1953年《文艺报》第16期《美学问题》一文中的“美是人的一种观念”的看法，使他成为“主观派”的代表人物，尽管有些学者认为，把吕荧归为“主观派”是对他的误解(说他是以生活论证美)，但从吕荧自始至终的观点和论据看，无论他将美怎样同人的生活相联，他始终认为美是人的观念或社会意识。他的主要理论根据是“对于美的看法，并不是所有的人都相同的。同是一个东西，有的人会认为美，有的人却认为不美，甚至同一个人，他对美的看法在生活过程中也会发生变化，原先认为美的，后来会认为不美；原先认为不美的，后来会认为美。所以美是物在人的主观中的反映，是一种观念。”(《美学问题》)4年后在《美是什么》中他又提出：“我仍然认为：美是人的社会意识，它是社会存在的反映，第二性的现象。”吕荧的主要问题出在他把美和美感混为一谈，从美感的差异性与特殊性来说明美的主观性和随意牲，由人类生活的社会性和复杂性来说明美的观念性与非客观性。吕荧提出这种观点的初衷是不难理解的：一方面他反对把美与客观事物相等同(也就是反对“客观论”)，认为美应该与人有关，所以“辩证唯物论者认为美不是物的属性或者物的种类典型，它是人对事物的判断或评价。”另一方面，受车尔尼雪夫斯基影响同时看到了文艺与美的社会与现实性的特点，也促使他把美理解成由社会生活决定的意识或观念。但由于他对于美与美感的关系所代表的客观事物与人的认识间的关系的问题的混乱，虽则想用辩证方法来解决问题，却显然没有成功。因而，马上引进其他几种主张的反对。与之针锋相对的客观派代表人物蔡仪以他的马克思主义唯物论与反映论为武器从非此即彼的严格的哲学立场出发，对其进行了批判，不仅指责它不符合马列主义的反映论的原则，而且认为吕荧的观点，“认为美是主观的，不是客观的，否认客观事物本身的美，也否认美的观念是客观事物的美的反映，就是和唯心主义一致的，而这种论点就是唯心主义美学的根本论点。”朱光潜的批评学术味道浓厚，朱氏首先指出，吕荧对他所使用的“美的观念”、“美的概念”、“美的意识”、“审美观”等抽象名词，没有科学的明确的分析。接着在对“美是观念”提出质疑的同时，对它之所以会出现问题造成混乱的原因作了说明，认为吕荧的严重错误主要在于他把“美感”、“快感”、“感觉”都看成同义词；他在感性阶段取消了美感而代之以快感，在理性阶段则取消美感代之以判断；理性认识是审美过程的终结阶段，而所谓“理性认识”就是美的概念、观念。但是，朱光潜对吕荧的观点一些他认为合理的也给予了肯定，如关于美是“第二性的现象”，认为这与他的观点相一致。李泽厚对“主观派”的批评主要集中于高尔太的观点。高尔太的“主观派”观点的确更加坚定，他在《论美》中说：“美发生在人脑中，我们无法把它移植到物那一方面去。……离开了人，离开了人的主观，就没有美。”“有没有客观的美呢？我的回答是否定的：客观的美并不存在。”“美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在。”在《论美感的绝对性》中他说得更直接：“人的心灵，是美之源泉……如果你在自己的心中找不到美。那么，你就没有地方可以发现美的踪迹。”李泽厚先批评高尔太在“健全常识”上也有两点困难，一是美感要有个来源，二是美感要有客观标准；然后说他的哲学根本观点是反对反映论的。但他对反映论者对高的批评也不满意，并且认为高尔太的主张把美学史上的老问题又提出来，值得重视。

(2)蔡仪关于美是客观事物的典型的主张在他40年代的《新美学》中就已经提出，作为马列主义者和无产阶级革命者的蔡仪，其理论的主观意愿在于弘扬马列主义，坚持无产阶级艺术反映现实生活的传统主张，这一点是十分清楚也是可以理解的。问题是他为了坚持唯物论而把这种理论简化推向了极端，从而使他对美的问题的看法也简单明了到说一不二，无法不暴露出弱点。依照他的观点：“美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西。便很显然，可以明白了。”进一个他还认为，“至于美的观念的内容显然是相反的，它不是主体对于美的事物特征的感受，而是美的事物的特征，它不是属于主体的，而是属于客体的，甚至如关于自然事物的美的观念的内容则不是属于人类的，而是属于自然事物的。”由于坚持这种客观论、典型论的主张，所以对于一切把美与人联系起来的主张便函一概采取否定态度，但是，把美推给了客观和典型，只用反映论是无法彻底解决人的审美问题的，也就是说无法把美学问题深入下去。由于这一观点代表了唯物主义反映论观点，以对它进行反驳必须谨慎。李泽厚显然回避了更深刻的讨论，但却一针见血地指出其弱点是“静观的机械唯物论反映论，未注意到美的社会性质。”吕荧的批评看起来很有说服力，“如果说，美是典型，这就是说，一切典型都是美的。可是，为什么有许多典型，如典型的猴子、鳄鱼、苍蝇、蛔虫……通常都认为不美呢？这些都是自然界的事物，还有社会中的事物，如典型的高利贷者、恶霸、帝国主义者，为什么都不是美的呢？看到了这些事实，我们觉得典型说不能够解释美。”但是，由于他犯了明显的逻辑错误，把属于关系(或包含关系)与等同关系当成一回事，因而无法驳倒对双，因为说“张三是人”不等于说“一切人都是张三”。但是，蔡仪在反驳时并未抓住这个逻辑错误，而是继续补充说明典型的问题，对于猴子的解释是“就它是动物来说，具有一般动物所没有的智慧而活动敏捷的猴子，却还是丑的”。这个补充问题成了公说公有理，婆说婆有理，你说猴子丑，我看它倒不丑。根本无法解决问题。而对社会现象的补充则是，“所谓典型的反动地主、典型的帝国主义分子，只是在他们本阶级的范围之内，在他们的阶级的主观方面看来是典型的，也就是美的；但是，在客观方面，在整个的社会范围和总的历史发展倾向来说，他们是和社会人群的总的倾向相反的，是和历史发展的必然性相反的，它们实质上不是典型的，也就不是美的。”这一补充也难圆其说，难道说反动地主和帝国主义分子不是客观存在吗？对于长期存在的整个资本主义世界来说，他们不是典型吗？朱光潜对“客观派”的批评是比较系统也具有说服力的，他不仅对蔡仪的观点作很好的归纳，而且指出了其毛病所在，一是没有把美感对象与物本身进行区分，从“物不依赖于认识的人存在”这个正确原则推出了“物的形象不依赖于鉴赏的人存在”这个错误结论，结果美成了一个绝对观念，成了超于“欣赏的人”，超于时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养而独立存在的；二是否认美可随美感发展而发展。所以蔡仪的观点虽然是唯物的，却不是辩证的。

(3)朱光潜的观点也是他的30、40年代观点的延读，很显然，在接受了马克思主义观点之后，他对自己的观点进行了完善。虽然他批评了自己过去的观点，说“我的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》之类书籍本是一盘唯心思想的杂货摊，与中国过去的封建的文艺思想，与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想，都有千丝万缕的联系。”但实际上他在美的本质的问题上的基本观点却没有多大变化。在《文艺心理学》中，他在谈美感问题时，把美感看成“形象的直觉”，并且说“形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。”显然，美感是人心对于物的感知，但是只是对物的形象的感知。而在此时，为了把这个问题说得更清楚，他又提出了。“物甲物乙说”进行补充。所谓物甲，就是自然物，而物乙则是自然物的客观条件上加上人的主观条件产生的，是社会的物。美学的研究对象是物乙而非物甲，也就是“物的形象”，它是“物”在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等)的影响下反映于人的意识的结果。这样，美的对象就既非纯客观的“物”，也非与客观物毫无关系的纯主观的“观念”，而是主客观统一的“物的形象”。立足于这种观点，朱光潜对于其他各种主张中不圆满的地方做出了他的解释。如对于“客观派”他给予否定，因为自然物还只有美的条件，并不就是美。对于朱光潜的观点，其他各派都进行了批判。李泽厚的批评最为尖锐，他的《论美感、美和艺术》中有这样一段话：“所谓‘心物的关系’(或‘主客观的统一’)实际上就是反映者与被反映者的关系，把这种关系抽出来作为一个超然于心物之上或之外的独立的东西，这不过是我们所十分熟悉的近代主观唯心主义的标准格式——马赫的‘感觉复合’‘原则同格’之类的老把戏，而这套把戏的本质和归宿仍然只能是主观唯心主义。……朱先生自己在《文艺心理学》中就已经亲身作过一次这样的证明。先是就美既要有物(客观)，也要有心(主观)，是心物的关系，接着立即走向美是‘心借物以表现情趣’了这就是所谓美在‘心物之间’中‘主客观统一’的结果。所以，从哲学根本观点上说，不在心，就在物；不在物，就在心：美是主观的便不是客观的；是客观的便不是主观的；这里很难‘折中调和’(这是针对朱的自我批评说的)，中间的路将导致唯心主义。”对于朱氏的补充，他进一步批评说，“物甲”相当于康德的“物自体”上一个不起作用的被动的却是产生知识的必要条件。蔡仪对朱光潜的批评很显然是对朱氏把美的对象加入主观的东西不满，认为“这个加着主观成分”的“物的形象”，既是认识的结果，又是认识的对象；既是一种主观意识，又是物。仍是《文艺心理学》中的老调，是主观唯心主义的。针对这些批评，光潜再次对其观点进行了补充，这次是利用马克思主义的实践观点。在《生产劳动与人对世界的艺术掌握》中，他引用了马克思的几段话，如“我在我的生产过程中就会把我的个性和它的特点加以对象化”，“对象化的感性的可以观照的因而也是绝对无可置辩的力量”、“而且在我的个人的活动中，我就会实现我的真正本质，我的人的社会的本质”。其中最重要的、成为朱氏新的理论根据的是《手稿》中的“从主观方面来理解，社会人的感觉力和非社会人的感觉力是不同的，因为只有音乐才能引起人的音乐感觉，因为最美的音乐对于不懂音乐的耳朵没有意义，不是一种对象——这是因为我的对象只能是我的某种本质力量的肯定，只有当我那种本质力量本身作为一种主观能力而存在时，对象对于我才能存在，因为一种对象的意义(它只有对于一种适应它的感觉才有意义)能达到多么远，就要看我的感觉力能达到多么远。……”马克思这段肯定认识对象与人的感觉能力的关系的话，无疑成为朱光潜的最有力的证据。而马克思关于“人化的自然”，“人的本质力量的对象化”等理论，则成为朱光潜说明艺术创造与劳动创造一样都是使人产生美感的原因，也正是在劳动实践中人与自然、主体与客体形成了矛盾的统一关系。所以朱光潜说：“从马克思的实践观点看，‘美感’起于劳动生产中的喜悦，起于人从自己的产品中看出自己的本质力量的那种喜悦。劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术的掌握。在劳动生活中人对世界建立了实践关系，同时也不建立了人对世界的审美的关系。一切创造性的劳动(包括物质生产与艺术创造)都可以使人起美感。人对世界的艺术的掌握是从产生劳动开始的。”虽然朱光潜在他的这些理论补充中，充分运用了马克思的实践观，但却并不能让“社会——实践派”满意，他们认为朱氏的实践观的主客体是统一于意识，注重的是人的本质力量的对象化，李泽厚批评说：“朱光潜说因为马克思主义认为艺术是一种意识形态和上层建筑、所以艺术美就不能说是一种客观的社会存在，而只能是一种社会意识。……但我看这也是一种曲解或误解。因为所谓艺术是一种意识形态和上层建筑，是指它是经济基础的反映的意思，而并不是说所有意识形态都不是物质的存存。”蔡仪也对朱光潜的实践观点作了批评，认为朱氏曲解了马克思的原意，如对“人的本质力量对象化”的理解，马克思是讲劳动的对象化，而朱光潜却解释为人的主观愿望的对象化。所以蔡仪认为，“这位美学家却要由马克思的话来论证美和美感是统一不可分的，美是不能离开美感而独立的，更进一个证明他从来所主张的是主客观统一的、‘美在于心物关系一’即自三十年代以来，他的美学思想就是马克思主义的。然而实际上不外是对马克思原意的歪曲篡改罢了。”

(4)李泽厚的“社会——实践说”是50、60年代美学大讨论的直接成果。这一学说的产生从学术背景上看既有它的优势，也有其缺陷，其优势在于它出现之前，美学界已经存在的三种学说都不能令人满意，也就是说，都有自己的弱点，李泽厚在创立自己的理论时尽量避免同样的缺陷，此外上述三人都有是文学家出身，而李泽厚则是学哲学的，对于哲学史很熟悉，思辩能力也很强，这些都有利于他的理论的形成；缺陷在于当时的大辩沦中，尽管提倡“百家争鸣”，但是政治味道仍然很浓，且意识形态中非唯物即唯心，非马克思主义即资本主义的气氛相当严重，尤其是朱光潜是批判对象，所以李泽厚建立自己的体系，在对朱光潜的理论批判时基本未进行良莠之分，而是一概抛弃，所以朱氏理论中许多有价值的东西被否定了，李泽厚的“实践美学”的发展一般认为经历三个阶段，第一个阶段是这次讨论中的建立阶段，主要是在对上述三家批判的基础上，利用马克思的《手稿》，对实践、自然人化，人的本质力量对象化、人对世界的艺术的掌握、美的规律等进行解释，提出“美是包含着现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体形象(包括社会形象、自然形象和艺术形象)。……它包含了我们以前说过的美的两个方面、属性和条件：(1)客观社会性，(2)具体形象性。”(《关于当前美学问题的争论》、《美学论集》第98页。)他的这一说法实际上是把蔡仪的客观性、朱光潜的形象直觉和他自己的社会性都涵盖了，很难找出破绽。第二个阶段是新时期他在实践美学的基地上，又提出了“人类学本体论哲学”和“主体性实践哲学”。这些新的论点是在当时关于人性、人道主义及主体性问题的讨论的背景下形成的，也可以说是他对实践美学以及后来这些讨论的一个理论反思，其中他又提出了“工具本体”、“心理本体”、“文化——心理结构”、“外在的自然人化”与“内在的自然人化”、“积淀说”、“新感性”等一系列新的范畴和命题。其中作为“主体性实践哲学”主题的是，主体性的文化心理结构问题，也即他所说的“主体性的人性结构”，它又分为智力、意识和审美三种结构，并认为审美结构是人的主体性最终成果和人性结构的最高层次，它是历史、社会、理性在心理、个体、感性自身中的统一。第三个阶段是80年代末到90年代初，他对第二阶段理论的再次反省，并提出了感性的生命本体等问题，最终将美学推向了完全的形而上学的玄思之中。从李泽厚前后思想的变化，可以看出他始终在试图自圆其说，但又始终不能满意。在这场大讨论中，对于李泽厚的主张，其他几种观点也一样给予了批评，蔡仪认为，李泽厚最初虽主张“美的客观性”、“美感是美的反映”，似乎是唯物主义，但他谈论具体的美的问题时，实际上是与朱光潜如出一辙，如自然人化、移情作用等；他还认为李泽厚所主张的美的两个基本选择性，即客观社会性和具体形象性是完全错误的，因为所有的社会事物都有形象性和社会性，却不能说所有的社会事物都是美的。朱光潜认为，从李泽厚的《论美、美感和艺术》及《美的客观性和社会性》两文看，他的基本观点是与蔡仪一致的，认为美是纯粹客观的，两人的分歧只在于蔡仪把美看成物的自然属性、李泽厚则看成物的社会属性。朱光潜看出了李泽厚试图调和他与蔡仪观点的想法，认为是一和新的论点。然而，它却是不能成立的，理由在于：李泽厚美学体系的出发点是自然物同时是一种社会存在，这种观念是混乱的，因为自然与社会有别是常识所公认的，对自然的社会性的解释近于贝克莱的“自然符号主义”；把艺术是社会意识形态或上层建筑这个马克思主义的基本原则一笔抹杀了；给美下定义时想把车尔尼雪夫斯基的“美是生活”与黑格尔的“理念照耀”定义合并在一起；认为美不是从自然物的自然性来的，而是从自然物的社会性来的，宰割了自然物本身对于美的作用。但是，由于李泽厚的观点在当时不仅是一种新的论点，而且调和了几种不同主张的优点，又以马克思主义为理论武器，所以在当时得到了多数人的认同，蒋孔阳、马奇、刘纲纪、程代熙等人也都持“实践观点”，并对其内涵依据自己的理解作了更进一步的解释，从而使实践观点成为一种流行的观点。

关于“深化期”与“反思期”的特点，将另文论述。

在接近20世纪末的今天，以文、史、哲为中心的人文科学各学科的许多学者，不约而同地将研究的目光注视到了学术史的研究上不是偶然的，说明在面临新世纪时，希望通过学科学术史的回顾，为建构未来的学术体系找到更合理、紧实的立足点。通过对20世纪中国美学学术历程的研究，我发现每一代美学家在其研究、尤其是在建构自己的美学框架时，其立足点是有所不同的。如果说“中西融合”问题是20世纪美学家在研究时所面临的一个主要问题的话，那么在这种融合中，以中学还是西学为体？马克思主义美学传入中国后有什么变化？是把握20世纪中国几代美学家研究立足点的一个切入点。

以王国维、梁启超等人为代表的第一代美学家，对这个问题所采取的基本上是“中学为体，西学为用”的态度，也就是说他们的立足点还是站在中国古典美学的立场上。虽然他们是把西方美学引入介绍到中国的最早的美学家，但他们并非是要以西方美学代替中国美学，而是为挽救中国古典美学、解决当时的现实问题从西方美学那里寻找新的视野。

以朱光潜、宗白华等人为代表的第二代美学家所采取的则基本上是“西学为体，中学为用”的另一种立场。他们所接受的是西方文学、美学的系统教育，因而的主要美学著作和30、40年代的美学教学中气采用的基本上是西方近代美学体系。尽管如此，由于他们深厚的国学基础，所以大的框架体系、甚至一些命题、概念虽然是西方的，但他们能融会贯通地将中国的例子用于其中。他们实际上是中国现代美学真正的奠基者，也可以说，他们立足点的转变，使中国现代美学变成了如今的形态。

50、60年代美学大讨论所代表的第三代美学家思考问题的立足点再次发生转变。其最大的特点是马克思主义美学理论的全面确立(相对于30、40年代的传入和初步确立)，现在有人把马克思主义列为中、西之外的第三种理论立足点，这种说法虽然违反逻辑，但对于中国的特殊文化背景来说服一定的道理。所以第三代美学家的立足点是“马学”，或称“马学为体”，当时不论观点如何，以马克思主义为基础，以苏联的美学体系为框架的大前提是共同的。

80年代美学热代表了第四代美学的兴起。这一时期虽然大量翻译出版了西方当代美学的著作，但是学者们在建立自己的美学理论框架时却没有明确提出以“西学”为体的。这时的特点是，既非完全中国，也非完全西方，同时也不是完全苏联式马克思主义美学的框架，我称之为“己学为体”。大家纷纷建立自己的美学体系，出版了大量的美学著作及教材，这些新体系的特点是，无论中、西、马，合适我的就用。然而这种“己学为体”所建构的体系，大多未突破前几个阶段，也就是说并未找到真正坚实的立足点，所以往往是将中、西、马相揉合，但却很生硬。正因为如此，学者大多对这些体系不甚满意。

到了世纪末，他们不仅对现状不满，而且要寻找更合理的立足点以建构新的美学体系。因而回顾和认真研究前四代美学家研究中立足点转变及其对美学研究的影响，在似乎找不到“体”的今天对我们的研究是有帮助的。