宗白华先生美学的最大特点是，你在读他的文章时会感到其中许多东西是我们在欣赏自然和艺术时的朦胧的、说不出来的感受，宗先生却用极为准确、精炼、优美的语言替我们表达出来了。因而，使我们在学习中国古典美学和艺术理论的博大精深的同时，也不时要惊叹宗先生对其本质、规律的把握和概括的杰出与精彩。我想之所以如此，是来自宗白华先生对于自然与艺术的真挚热爱、他那诗人的浪漫气质和他基于青年时期哲学思维训练的高度的概括、把握世界的能力。正因为如此，我们总是能从宗先生的美学文章和他的美学研究中体会到其敏捷睿智的哲学思考、独到精辟的艺术见解和对于自然、艺术及所有美的事物的一往深情的炽爱。

一、敏捷睿智的哲思

朱光潜、宗白华是中国现、当代美学领域最灿烂夺目的一对双子星座，他们绵延近70年的不断探索和讲授美学的学术贡献，不仅为中国当代美学的研究培养造就了一代代的人才，更重要的是他们以其丰富的美学研究成果为中国当代的美学研究开拓出了一条路径。他们在各自的研究领域中的建树，对于后来的研究者来说，如同金玉良言，启蒙和影响着他们的美学研究。李泽厚在《美学散步》序中对于二位美学大家的对比概括得到了广泛的认同，其中说：“朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的；朱先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先生更是近代的，西方的，科学的；宗先生更是古典的，中国的，艺术的；朱先生是学者，宗先生是诗人……。”这一概括可能最简明地说明了两位先生的不同之处，但是，如果由此就得出宗先生不擅哲学思考、不懂文学和西方，甚至只是诗人不是学者，则是一种误解。实际上，宗先生在他毕生的学术历程中对哲思与艺理的深入推敲，使他不但是中国现、当代美学的一代宗师，而且在现代哲学史上也占有相当重要的地位，早在30、40年代，他就已跻身于汤用彤、冯友兰、金岳霖等哲学大家的行列之中。宗先生对艺术和美学的思考，有可能不是西方那种推理的方式，但却与中国古代先哲观察和把握世界与艺术的方式是一致的；他表述自己的学术观点的语言固然也不象一般哲学文章那样晦涩艰深，他的高明正在于他可以用优美易懂的言词将高深的哲学思考传达给读者。

我认为，宗白华先生美学研究中最重要的、也是影响他对其它问题的分析的一点是他对中国与西方宇宙观上不同的分析，由此一点出发，引发了他对中国美学中关于美与自然与艺术的关系问题，艺术表现中的虚与实、空灵与充实、动与静、有限与无限、艺术之法与个人风格等关系问题，艺术家对待人生的悲剧与幽默的两种态度和观察世界的醉与醒两种方式，中国艺术家特有的感受和表现宇宙生命的方式等问题的一系列思考和阐发。此外，他的第一篇美学论文《美学与艺术略谈》（1920.3）便出手不凡，文章虽短，却因为澄清了当时许多人对“美学”这一名词的曲解，给美学下了定义、界定了内容并在近代首次对美学与艺术学进行了区分，而表现出了他同样具有很强的哲学、美学思辩能力。他提出的“美学底主要内容就是：以研究我们人类底客观条件和主观分子为起点，以探索‘自然’和‘艺术品’的真美为中心，以建立美的原理为目的，以设定创造艺术的法则为应用。”及他所列出的美学的六个主要方面，虽然非常概括，却相当重要，为后学开辟了道路。而他在20年代后5年中于中央大学所作的关于美学与艺术学的讲演，不仅充实了该文的内容，而且是我国最早的美学原理与艺术原理方面的教材，这些讲演尝试将中西美学的概念、范畴相融和，涉及几乎所有现、当代美学与艺术所重视的问题和领域（当时还不很发达的影视除外）。事实上解放后直到70—80年代，中国美学原理研究大多未突破这一框架。而宗先生对于《易经》中贲卦、离卦、革卦、咸卦、涣卦、观卦、小畜卦、大畜卦等卦象的美学研究、对于古希腊哲学家的美学理论和康德美学思想的介绍和评述、以及他对西方自古希腊伊奥尼亚学派至近代的生命哲学、实用主义和中国从先秦诸子到近代哲学的系统分析介绍、他的思想史与形而学方面的研究等等，没有相当深厚的哲学功底和学贯中西的大家风度是难以做到的。

宗先生在他的多篇文章中反复强调了“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象”、“‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”，在他看来，这种可以用《易经》上“无往不复，天地际也”来概括的独特的宇宙感和空间意识，是中国艺术和美学不同于西方的根本所在，而且它也正是基于中华民族的不同于西方的基本哲学思维。中国人之所以会形成这种独特的观照和把握世界的方式，是由于他们“体悟自然生命之深透”，因为正如《易经》所言：“一阴一阳之谓道”，阴阳二气化生了宇宙万物，组成了生机勃勃、变动不息的世界，中国哲人和艺术家对这个“时空合一体”、“流荡着生动气韵”的世界的观照和把握，不是立足于某一固定点、单侧面的、静态的，而是“体尽无穷而游无朕”，“是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏，”是“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”这一可称之为整个宗白华美学思想举目之纲的立论，凝聚着宗先生对于中国古代宇宙观深遽的哲学思考、对于中国古代艺术精神精炼的抽象概括和他对中国艺术家的宇宙观与艺术创作方式之间密关联系的精彩说明。无疑宗先生对于这种宇宙观、人生态度和艺术理想是极为赞赏的，他的几乎所有重要的美学文章都是为了阐明这一点，他后期的许多文章都在不断地补充说明这一观点。因为正如他所言“我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特殊精神和个性，而想从分析空间时间意识来理解它。”在他看来，“西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这种控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。”中国人对于无尽空间所采取的态度则是“人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。”因为具有这样全面而又超然的态度，所以中国人可以“于有限中见到无限，又于无限中回归有限”，中国人的宇宙观也具有了时空一体“时间率领着空间”的节奏化、音乐化的特点。这种宇宙观和时空意识对于中国艺术的影响是相当深刻的，如“中国画家在画面上主要的是以流动的节奏，阴阳明暗来表达空间感，而不是依靠科学的透视法则来构造一个接近几何学的三进向空间，这也就是把‘时间’的‘动’的因素引进了空间表现，在这个‘时——空统一体’里，‘时’和‘动’反而居于领导地位。这‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点”，又如在中国园林中“无数空间有机的统一，化空间为生命的境界，以行游动作在时间中体验空间。空间成了万线律动的原野，由线文的力的方向，人的行动，画上线文，组合统一，引起空间高、深、远之感，在节奏中，园林空间之布置，与中画上空间之布局，同一方法与意境。”

实际上，宗先生的这种观点不仅对于他恬淡宁静的性格和与世无争的处世态度影响极大，而且造成了他对于中国艺术与美学研究所采取的研究态度，也是一种“俯仰自得”、散点式的、漫步式的，看似零散、不成体系，然而却把中国艺术与美学史上所有最重要的理论问题都包括在其中了。诸如上面说到的中国美学中关于美与自然与艺术的关系问题，艺术表现中的虚与实、空灵与充实、动与静、有限与无限、艺术之法与个人风格等关系问题，艺术家对待人生的悲剧与幽默的两种态度和观察世界的醉与醒两种态度，中国艺术家特有的感受和表现宇宙生命的方式等问题的一系列思考和阐发，等等。

在关于美与自然、艺术的关系问题上，宗先生多次强调美是客观存在的，但需要能欣赏它的主观心灵去发现它，如“美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找”、“美是存在着的!世界是美的，生活是美的”，“你的心不是‘在’自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美；而是‘通过’感觉、情绪、思维找到美”，“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”为此，他还专门撰文《读〈论美〉后的一些疑问》，对高尔太认为没有客观的美的观点提出质疑，说明“美的对象对于我这鉴赏美的主观心灵是百分之百的客观事实，不以我的意志为转移，我要忘了自己才能充分占有它”，更为绝妙并反映出其深厚哲学功底的是，宗先生以列宁批判马赫将客观现象说成是“感受的复合”为依据，说明欣赏美时主观心理条件是必要的，但不能因此就本末倒置。虽然宗先生认为大自然本身就是美的，“‘自然’本是个大艺术家，艺术也是个‘小自然’。”但是，在他看来艺术美却并非是对自然的简单机械的模仿。艺术创造与机械照相是不同的，尽管在“细密而真切地摄取自然印象”方面照片是最好的，但是它却无法与艺术家的作品媲美，原因在于艺术作品是以表现自然真相为其最后目的的，也就是说，“艺术家要模仿自然，并不是真去刻划那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化。”那么，自然的真相、自然的精神又是什么呢?不是别的，就是宗先生一再阐明的它的那种生命感、节奏感，“自然万象无不在‘活动’中，即是无不在‘精神’中，无不在‘生命’中，艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要能表现动象，才能表现精神、表现生命。”这里他用最简炼生动的语言，说明了何以“气韵生动”会成为中国艺术和美学中所追求的最高境界的道理，何以在中国艺术家心中西洋的透视写实画法“笔法全无，虽工亦匠”，根本的原因在于“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”在于中国艺术家在进行艺术创作时，“是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。”在这些分析中，包孕着他那让人茅塞顿开的对于中国艺术本质和中国古典美学最准确的理解和最精辟的析理。同样，在对艺术表现中的虚与实、空灵与充实、动与静、有限与无限等问题的研究分析中，宗先生也显示了这种高超的对其实质的概括能力，尤其是对这几对范畴中所蕴涵的、体现了中国古代哲人全面、辩证地看待事物的宇宙观及其对于各类艺术的深刻影响，作出了合理而令人信服的解释。在宗先生看来，虚、实问题既是一个哲学宇宙观问题，同时虚实结合的思想也是中国艺术的一个特点。不仅虚实相生，化生孕育了千变万化的宇宙万物，而且在中国的艺术意境中，虚实结合也是其最重要的要素之一。宗先生以工艺（《考工记》中“梓人为筍虡”）、书法（邓石如“计白当黑”）、绘画（笪重光“无画处皆成妙境”）、音乐（《乐记》）“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”戏曲（《三岔口》、《梁祝相送》）、园林（空间处理、借景）、诗歌（《诗经·硕人》、“化景物为情思”）、文章（《史记·封禅书》）等众多艺术中的例证，说明了中国艺术家在进行艺术创作时用“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”的手法，营造出了“代表着中国人宇宙意识”的神妙的意境结构。中国画家之所以能“在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，溶成一片，俱是无尽的气韵生动”，是因为“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力”，如此“中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”是因为站在了哲学的高度，有对于古代先哲的世界观的充分的把握，因而宗先生能够行云流水般地游略于各门艺术之间，做到了常人难以做到的概括出了各不同艺术门类间的共同的艺术规律，使我们对中国古代艺术中最根本的东西有了一个总体的掌握，显然这些各不同艺术门类所共有的艺术规律，也是中国美学中最重要的理论问题，通过对这类问题的研究，则会使中国美学史的研究更为通畅。

与虚实问题相联系的是艺术家的心灵的空灵与充实、其观照世界的醉与醒的态度的问题。在宗先生看来，空灵与充实是中国艺术精神不同而又紧密相关的“两元”，虚实相生是艺术家在创作中所采用的艺术手法，空灵与充实则是艺术家在创作时的两种心态。只有做到心无挂碍、空静虚忘，淡泊世间万物，同对象保持“隔”、“距离”，艺术心灵才会诞生，因而空灵是艺术创作和审美胸襟的最基本的条件，“空”才能接纳万境，“静”才能对群动了如指掌，在这个意义上，保持心胸的空灵，是为了让生命和宇宙的广大境界来充实自己，正如宗先生所言，“可见艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得‘充实’，由‘心远’接受到‘真意’。”这里的“真意”就是前面所说的富于生命和节奏的宇宙意识。当这种“沉痛超迈深邃热烈的人生情调与宇宙情调”充溢于艺术家的心灵时，他的心灵无疑精力弥满、充实无比的，这个时候他就会以这种“行神如空、行气如虹”、“真力弥满，万象在旁”的充沛精力，将“宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。”所以只有能空、能舍，然后才能深、能实，这其中仍然包含着丰富的全面看待问题的哲学思考。当宗先生论及诗人、艺术家面对世界的“醉”与“醒”两种态度时，我们不禁感到，先生本人似乎就是以这两种态度来对待学术和人生的。他一时是一位醒着的哲学家，以“张目人间，寄情世外”、同清莹的镜子般的胸襟“透澈人情物理，把握世界人生真境实相，散布着智慧”，从事着美学与艺术理论的研究；一时又是一位醉着的艺术家，“深深地深深地坠入这世界人生的一层变化迷离，奥妙惝恍的境地”，“在半夜的黑影里爬起来，扶着床栏寻找火柴，在烛光摇晃中写下那些现在人们不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。”艺术家只有以清醒的眼光观察世界、以醉梦的心境表达真情，才能创造出“声调，色彩，景物，奔走笔端，推陈出新，迥异常境”的艺术珍品。

所有这些对中国艺术与审美充满思辩性的考察，都是与在宗先生心中孕育已久、最终于40年代后期发表的“形上学”研究同步进行的。虽然宗先生曾说过“我恐怕在从哲学渐渐的结束在文学了”。但即使作为诗人他也不是只醉不醒，他在对中国文学艺术与美学中的哲思进行了反复深入的研究后，最终又回过头来整理并试图建立自己的独具中国特色的“形上学”，是因为在他看来，中国文艺与美学之所以具有他所多次陈述的那些特点，根本的原因还必须到中国人不同于西方“自然哲学”的宇宙与生命相互贯通的“生命哲学”中去寻找。在他看来，这两种哲学的最大区别在于“西洋化‘命运’为命定之自然律。中国人推天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境!”换句话说，中国艺术所推崇的是主、客观统一的全整宇宙观，而西方艺术则反映出了其主、客观对立的宇宙观，如宗先生所言：“中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。”“而人与这世界对立，或欲以小己体合宇宙，或思戡天役物，申张人类的权力意志，其主客观对立的态度则为一致（心、物及主观、客观问题始终支配了西洋哲学思想）。”正因为中国人的以水喻“道”之生生不息；以“数”为生成的、变化的、流动性的象征意味，如《易经·系辞下传》曰“八卦成列，象在其中矣”、《易传》云“参伍其变，错综其数。通其变，遂成天下之文。极其数，遂定天下之象”；以春夏秋冬四时之序与东西南北四方位而组成时空之“具体的全景”，从而制器以尚其象而形成别具一格的宇宙观，所以他无论在现实人生、还是在文艺表现中，处理人类与自然关系时皆采取尊重自然、乐天知命的态度，这种态度则造就了中国诗歌与艺术中独有的“时空一体”的富于节奏性、音乐感的意境。也正因为中国人有着“江山扶乡户，日月近雕梁”（杜甫诗）之诗心，所以他宁愿“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无穷的空间，象浮士德那样野心勃勃，彷徨不安。”在《中国文化的美丽精神往那里去?》一文中，他把中国传统宇宙观优越与建立在西方宇宙观基础上的近代科学所带来的弊病一针见血地指出，不但说明了“中国古代哲人是‘本能地找到了宇宙旋律的秘密’。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。”也批评了西方人利用人控制自然的能力来毁灭人性的做法，“近代西洋人把握科学权力的秘密（最近如原子能的秘密），征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类共同生活的旋律美，不肯‘参天地，赞化育’，提携全世界的生命，演奏壮丽的交响乐，感谢造化宣示给我们的创化机密，而以撕杀之声暴露人性的丑恶，西洋精神又要往哪里去?”宗先生所概括的这种中国人把握世界的方式，在今天既具有民族特色，又极富当代意义。尤其是当今天人类面对日益加剧的环境污染、水土流失、能源危机、森林毁坏、气候变暖、生态平衡破坏等公害的威胁，开始重新反省自身与自然之间的关系并对自己无休止地向自然索取的理性力量和自由意志提出质疑时，中国古老的将人看作宇宙自然的一部分的“天人合一”的宇宙观及将人类和自然看成一个生生不息的变化流动过程的生命哲学显示出了强大的生命力，正是从这个角度讲，宗先生的美学及其形上学指导具有了崭新的当代意义。

二、独到精辟的艺理

宗先生对于中国艺术美学与艺术理论最大的贡献，就是他关于中国艺术意境理论的阐释。他不仅对于中国艺术意境的诞生、它的特点和在各门艺术中的体现有翔实充分的论述，而且对于艺术家在追求、营造艺术意境中的条件与手法也有详细解释。“意境”在宗白华文艺美学思想中是一个核心范畴，同时关于“意境”的理论也是他的艺术美学的主干。宗先生认为，中国艺术的最高目的，就是营造艺术意境。当然，意境有不同的层次，然而最高的意境恰恰就是表现了中国人的宇宙感与生命意识的艺术作品。为了更清楚地说明艺术意境的特点，他首先对人生的五种其他境界进行了界定，即：满足人最基本物质需要、主于利的“功利境界；满足人们之间共存互爱关系、主于爱的“伦理境界”；满足人群相互制约关系的、主于权的“政治境界”；满足人们求智欲望的、主于真的“学术境界”；满足人们安慰心灵的、主于神的“宗教境界”。进一步，他把满足人们审美需求的、主于美的“艺术境界”置于“学术境界”与“宗教境界”之间。之所以将艺术境界放在这里，是有一定道理的，宗先生在其他文章中也不止一次地将学术与宗教看成艺术的“左右邻居”，因为在他看来，在整个人类艺术发展史上，“文艺从它的左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。第一流的文学作品也基于伟大的宗教抒情。”同时“文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”再进一步，他对中国艺术的意境进行分析，提出了他那著名的、在我看来概括得最为准确完美的关于“意境”的定义，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”这样，关于艺术意境的理论，又一次与他关于中国人的宇宙感与生命意识的美学主题找到了衔接点，艺术意境从根本上讲，仍然是艺术家通过想象、化实为虚、借景抒情，从而对人类最美的生命情趣的表现。

在谈到艺术意境的构成时，宗先生特别强调它是人之情与物之景的情景相融，他说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，……这是我的所谓‘意境’。”而对于情景交融、表现了“至动而有条理的生命情调”的艺术意境的特征，宗先生则用了一个别具一格的概念——“舞”来形容。在他看来，舞“这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，而且是宇宙创化过程的象征。”他以画家“解衣盘礴”面对画纸、大书法家张旭观公孙大娘舞剑而悟笔法、吴道子作画时请裴将军舞剑壮气、中国建筑飞檐中所表现的舞姿及诗歌中许多蕴涵着“舞”的意象的诗句为例，说明了只有具有“最紧密的律法和最热烈的旋动”的“舞”，才能够使包含着宇宙生命感的深不可测的玄冥的艺术境界具体化，正如司空图《诗品》中所言“是有真宰，与之浮沉”；也只有在“舞”中，严谨的建筑秩序会转化为流动的音乐，浩荡奔驰的生命会收敛为韵律，抽象的语言会演化出诗的最高境界“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”（杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》）。从而这些“生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。”所以“‘舞’是中国一切艺术意境的典型。”正因为有了对于中国艺术意境的这种总体上的把握，所以宗先生在分析各类艺术的艺理、尤其是概括其艺术的本质特点时，能够驾轻就熟地梳理出其条理，不仅使人了解各艺术门类间的共通性的艺术特点，而且也使人认识了意境在各艺术门类中的特殊性，从而对创作和欣赏艺术美的规律得以更深的理解。

在现、当代美学家中对于文学（诗歌）艺术有象宗先生这样全面深入的理解和把握的人是不多的。如他自己所言，“我对艺术的一往情深，当归功于孩童时所受的熏陶”，“艺术的天地是广漠阔大的，欣赏的目光不可拘于一隅。”自少年时代起的这种对艺术的深情伴随了他一生，而且他的欣赏目光从不局限于某一艺术门类，凡是给人带来审美享受的，他都全身心地投入对其的欣赏、探讨与讴歌，并且道出了各艺术门类意境的特征和美的本质的真谛。因为中国艺术的最高目的就是创造“艺术意境”，因而无论诗人、画家、书法家、音乐家、建筑家、舞蹈家、或者戏曲家、工艺家，都必须立足于本门艺术的特点，通过独特的手法，去创造那种包含着宇宙生命真意的境界。

宗先生对诗歌意境分析是除绘画外最多的，作为一位诗人他对中国诗歌有着更多的理解和热爱，他曾说：“唐人的绝句，像王、孟、韦、柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中，我顶喜欢。后来我爱写小诗、短诗，可以说承受唐人绝句的影响”此外，作为一位对中国古代宇宙观及其他艺术门类有全面而深刻把握的哲人，在他对于诗歌艺术意境的分析中从不拘于一诗一景一情的局限，而是每每与生命的活气与真实的精神的大意象紧密结合，并且从文字本身所具有的音乐式的节奏和绘画式的空间表现因素，看到了中国诗、画、乐之间天然的联系以及这些艺术与宇宙自然间的关系。由于他把意境理解为“造化与心源”的合一，也就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融渗化”所以他在分析诗歌意境创造时一方面强调诗人必须“感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画”，以风声、水声、松声、潮声为诗的乐谱，以花草的精神，水月的颜色为诗境的范本；另一方面，也指出诗人在感受自然时并非全然被动的，而应该“使客观景象作我主观情思的象征”，因为从人生与宇宙相互贯通的生命哲学来说，人是自然的一部分，他的勃勃生命活力是与自然的盎然生机相依存、相始终的，所以“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以象征我们的胸襟，灵感气韵；”这样他不仅说明了营造诗歌意境时景与情之间的触景生情、寄情于景、以景托情、以情绘景相互交融的心理过程，而且也将诗歌与绘画、书法、音乐等其他艺术意境的共通之处一语道破，即一切艺术意境的生产都不外乎是经过自然景物触发人的某种情感，人又通过移情作用将自己的思想情感移注到景色之中，继而通过对自然景物的描写来抒发自己的情感，最终把自然实景转化为心中虚境，将自然形象引申为一种审美象征，此时的诗境、画境表面上看来可能仍是对自然景物的描绘，实际上它却是融入了人的心灵之声的审美意境，其中既有诗人、艺术家对宇宙大化和个体生命深层本质的全面把握，又有他对自然中一些具体对象的外观形式（诸如色相、形状、节奏、秩序）的特殊的观察视角，当然还有其个人性格、文化背景、艺术修养的蛛丝马迹。对此他举了大量的例子进行说明，苏武的“俯观汉江流，仰视浮云翔”、王羲之的“仰视碧天际，俯瞰渌水滨”、杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”、庄淡庵“……人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。低徊留得无边在，只见归鸦夕照中”等。此外，他还通过对中国古代第一部诗歌总集《诗经》及一些流传广泛的对其的解说的独到的分析，说明了在创造诗歌意境时赋、比、兴三者的关系的作用，清理了美学史上对于赋、比、兴问题的一些误解。在他看来，赋、比、兴的创作方法在中国诗歌中自始至终就是有机地结合着的，其中“‘兴’是构成诗之所以为诗的根基和核心。……‘赋’、‘比’、‘兴’结合了而以‘兴’为主导才是诗，才是艺术，具备了艺术性。”而真正成其为艺术的诗歌的最终目的是创造意境，因而赋、比、兴之手法的运用的目的也如此，那么，这三者的创造诗歌意境中的作用又如何呢?宗先生认为以惠周惕《诗说》中的“触于物而后兴，即所‘兴’以为‘比’而‘赋’之”的名言，来说明诗歌意境的创造就是，“由物的形象兴起了主观的情感与思想，这个被情感思想所包围、所笼罩的形象成了情感思想的譬喻、象征，‘比’。把这个具有象征意义的形象，即表达着主观情感思想的形象（‘比’）描写（‘赋’）出来，就成了艺术形象——诗。”因而，这实际上还是一个触景生情、寄情于景、以景托情、以情绘景的过程。在绘画领域，画家“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象”，以“从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，溶成一片”的用笔，以“动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下”的用光，“以各式抽象的点、线渲皴擦摄取万物的骨相与气韵”，“以丰富的暗示力与象征力代形相的实写，超脱而浑厚”，“以线纹流动之美（如春蚕吐丝）组织人物衣褶，构成全幅生动的画面”，“以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态”。最终他“胸中的万象森罗，都从他的及万物的本体里流出来，呈现于客观的画面”，从而其作品“往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体、自然生命”，“是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一”。可见，意境在中国画中的最高表现就是“气韵生动”，为了达到这一目的，中国画家最终“不愿描写从‘一个光泉’所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。而将全部意境谱入一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’（《洛神赋》语）。以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线皴擦既从刻画实体中解放出来，乃更能自由表达作者自心意匠的构图。画幅中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一节。气韵生动，由此产生。”而此时的万物也已不再是原有自然界的万物，而是“浸在光被四射的神的爱中，宁静而深沉。……给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。”

在书法领域，因为“书境同于画境”，所以“书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”但是正如宗先生所说的，书法并不完全同于绘画，绘画毕竟有形象，书法则是完全通过抽象的点画来表现“物象之本”，所以对于书家的要求更高，他必须“能够全面地、综合地把握世界，透视那贯通着大宇宙赋予了万物的规定的线”，唯其如此，他才能“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境”，“运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象”而“这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈‘翩翩自得之状’，这就是美。”

宗先生在谈到书法时，总是将它与音乐相比附，因为在他看来在表现自然生命的变化律动方面，两种艺术有异曲同工之妙。相对于绘画、建筑等艺术而言，它们都是以较为抽象元素进行艺术表现的，但是只要艺术家把握了它同宇宙人类生命中相通的节奏和韵律，同样能够用抽象音符表现丰富的世界，“用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。”因而，“就象我们在科学研究里通过高度的抽象思维，离开了自然的表面，反而深入到自然的核心，把握到自然现象最内在的数学规律和运动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏有起伏。”此外，宗先生还卓有见地地概括了音乐艺术的独特性质，即“节奏、和声、旋律是音乐的核心，它的形式，也是内容。它是最微妙的创造性的形式，也就启示着最深刻的内容，形式与内容在这里是水乳难分了。”所以真正能够领悟音乐作品深层意境的“知音”，必须深入地把握音乐结构和旋律里所潜伏的意义。如音乐家在表现“志在高山，志在流水”的意象时，不是简单地通过模仿流水的声音和高山的形状，而是创造出特殊的旋律来表达高山流水所唤起的情操与深刻的思想。

在对戏曲（包括戏剧）艺术的赏析中，宗先生也表现出了他独到的见解。早在1920年的《戏曲在文艺上的地位》一文中，他就运用他那天才的中西对比研究的方法，对戏曲艺术对象和特点进行了概括，认为“抒情文学底对象是‘情’，叙事文学底对象是‘事’，戏曲文学底目的却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果……人的‘行为’。……所以戏曲的制作要同时一方面表写出人的行为由细微的情绪上的动机，积渐造成为坚决的意志，表现成外界实际的举动，一方面表写那造成这种种变动意志变动的因，即外境事实和自己的举动的反响。……戏曲的中心就是‘行为’底艺术的表现。”此外，在他的其他文章中，也多次列举戏曲为例来说明中国艺术的特点，尤其是对戏曲表现中形式与内容之间的关系问题，有概括为透彻的阐述。

从中国古代商、周的钟鼎敦尊等工艺品上，宗先生再次发现了中国艺术独有的博大精深的艺术意境，因为人们可以看到，在这些器物的“花纹中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形相，跳跃宛转，活泼异常。但他们完全溶化浑合于全幅图案的流动花纹线条里面。物象融于花纹，花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵化。每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。它们个个生动，而个个抽象化，不雕凿凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。”而这些中国文明起源时的器物上的象征着大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽飞动姿态和宇宙生命节奏的“卍”字纹回纹，“它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止立体的形相”，所以它也成了具有建筑的形线美、音乐的节奏美和舞蹈的姿态美的中国画的渊源和基础。

宗先生在研讨中国艺术的特征时非常注重其空间表现意识，独具中国特色的建筑和园林艺术则是绘画、书法之外，最能体现中国人整体的空间意识的范例。宗先生认为，建筑和园林就是处理空间的艺术，“在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间，组织空间，创造空间”，而且不仅仅是处理内部的空间，更重要的是将内部空间与世界联系起来，“望到一个新的境界，使我们获得美的感受。”在此基础上，他总结出了中国园林的“可行、可望、可游、可居”的基本思想，而这四个特点正是宋代画家郭熙对中国山水画的概括，实际上优美的中国园林也就是立体的山水画，因为它们的艺术意境是相同的。就象宗先生在总结了园林建筑的各种处理空间的手法后说的，“无论是借景、对景，还是隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中国民族的美感特点的一个重要的领域。”

宗先生在论述中国诗歌与艺术意境时，除了运用大量的例子进行说明外，另一个特点就是他不时地用中西比较的方法，从比较中见出中国人艺术与审美思维的特殊性，这种中西比较研究的方式在中国当代美学中已成了一种比较流行的研究方法，但也成了在建构当代美学中所要认真对待的一个问题。即在建构新的、既具有世界意义又不失民族特色的当代美学时，如何才能将中西方美学中的合理内核有机而不牵强地相互融和。实际上，自从民国初年西学东渐时起，这个问题就已成为中国知识分子所关注的问题，“中学为体，西学为用”的主张延续了很久，但到了80年代后又走向了另一个极端，即对西方的东西许多没有认真地消化，拿来就用，结果也不能尽如人意。即使在主张“不可不借些西洋的血脉和精神来，使我们病体复苏。几十年内仍是以介绍西学为第一要务”的时代，宗先生也认为“中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。”同时他也批评了那种简单、机械地比较研究方法，“今天拿庄子来包括达尔文，明天拿佛理来讲康德，（这是我自己做过的事!）巧妙玄微，不可思议，沾沾自喜，想入非非，实令人好笑又好气。”基于这些认识，宗先生在他的学术研究中，是以其扎实的国学基础和丰厚的西学知识为基础，在对某个问题进行分析时常自然而然地将中、西的东西对比来谈，不仅通过对比找出中国与西方的不同之处，同时也利用许多中外例证来说明人类艺术与审美所具有的共同点，为我们提供了可贵的经验。遗憾的是，宗先生自己所做的工作大多还停留于对比研究的阶段，还未能够如其所愿地有意识地开始建构的工作，这可能也是他晚年经常感到没做出什么成绩的遗憾之一吧?

三、对艺术和人生的炽爱真情

宗先生之所以对艺术有如此深邃的理解，是与他对艺术的执着热爱和他对艺术生活中那种犹如给冷酷的世界与机械的人生带来光与热的“真情”的赞美分不开的。今天不少人悲叹，我们今天新一代的美学研究者欣赏伟大的人类艺术品的机会太少了，不象70多年前宗先生、朱先生的时代，有机会到国外的著名艺术胜地和博物馆去，尽管是生活艰苦却可以在古希腊的神庙和法国卢浮宫等欧洲艺术的宝库中自由地赏玩。对于今天的许多人来说，不仅出国的机会极少，就是到国内的文化艺术古迹去寻访欣赏也不很容易，就是去了也往往来去匆匆，所以我断定今人是很难有宗先生等前辈大家的艺术感受与鉴赏力了。然而，这只是一种借口而已，不是我们没有机会欣赏崇高的艺术，而是我们今天的许多人根本就缺乏宗先生那种对于艺术的一往深的执着的爱。因为艺术和美无时无刻不在我们的身边，关键是我们肯不肯花时间、精力去寻找它。众所周知宗先生在80多岁的高龄，仍然“对艺术保持着难以置信的热爱，……，北京城内每有艺术方面的展览，他也仍然象过去一样拄着拐杖挤上公共汽车去观看，刮风下雨也阻挡不住他。”我还记得在我刚刚步入美学研究大门时宗先生对我的谆谆教诲，他也多次以同样的词语告诫凡是听过他讲课和他接触到的后学，“搞美学研究，要到大自然、到美术馆、到剧院，……到艺术中去。”他是把他一生研究艺术和美学的最宝贵的经验毫无保留地告诉了我们。而我们今天从事美学研究的学者，又有几个人能象当年宗先生这样对艺术始终保持着高度的热情呢?我们一年之中会有几次抱着空灵的心态、走入艺术殿堂呢?艺术并不只在远隔万里的希腊和法国，也不只在敦煌和龙门的石窟之中，它就在我们身边。我们不应该一味追求可望不可及的东西，而忽略了身边的美，我们从宗先生那里学到的，除了杰出的美学和艺术思想外，更应珍惜的是他对艺术和人生的真情。从他的篇篇文章中，我们不仅看到的是卓越的美学和艺术思考，而且时时感受到他那最丰富的人类情感和对世界、对人生、对艺术的热爱。这一点对于当代人来说，也是一个应该予以重视的问题。现代化的紧张生活、竞争心理及商品经济下的人际关系的交易化趋势，淡漠了人的情感、僵硬了人的心，把人变成了刻板、冷漠的“单面人”；在学术领域，中国当代美学研究也由于关在书斋、执着于一些抽象的问题，不仅远离现实的生活和艺术，而且也把人的地位抹杀了。宗先生不仅始终如一地以极深的真情热爱艺术、关注人生，而且在美学研究中也一如既往地强调“同情心”和重要。早在1921年的短文《艺术生活》中，他就提出了“艺术的生活就是同情的生活”的主张，他说：“无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月，鸟语泉鸣，无限的同情对于死生离合，喜笑悲啼。这就是艺术感觉的发生，这也是艺术创造的目的。”宗先生之所以如此重视人的同情心理，是因为在他看来“情”、“同情”之心是人类得以生存、得以发展的动力，“我们这个人生，本是一个机械的人生，本是一个自利的人生。你看，社会民族之间何等黑暗呀!何等森寒呀!但是，他也能进化、能活动、能创造，这是什么缘故呢?因为它有“情”，因为它有“同情”。”70多年前他就已经发现了“‘同情’本是维系社会最重要的工具。同情消灭，则社会解体。”今天我们回过头来看随着现代化的日益进步人们所得到的物质上的富有与肉体上的舒适和失去的精神上的寄托与情感上的沟通，是否会觉得宗先生所高扬的中国传统的宇宙观和对于生活与艺术的“同情”的重要呢?

宗先生发现了并极为推崇晋人的艺术气质和审美胸襟，那是因为晋人是重情的一代，他们高呼“情之所钟，正在吾辈”，实际上晋人这种“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”的美的神韵，在宗先生身上得到了最好的继承和体现。他对艺术的炽爱真情、对美学的真知灼见、对人生的超然脱洒，他的哲学家与艺术家和而为一的气质，都是我们今天学习和研究他的美学所应该珍视的。

（原载《美学的双峰》安徽教育出版社1999年版）

《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第3页。

《美学与艺术略谈》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第188页。

《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第83页。

《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第111页。

《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第95页。

同上，第82页。

《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第111页。

《中国古代时空意识的特点》，《宗白华全集》2，安徽教育出版社1994年版，第473页。

《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第94页。

同上。

同上，第95页。

《中国古代时空意识的特点》，《宗白华全集》2，安徽教育出版社1994年版，第474页。

《中国美学思想专题研究笔记》，《宗白华全集》3，安徽教育出版社1994年版，第524页。

《美从何处寻?》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第15、17、12页。

《看了罗丹雕刻以后》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第228页。

《读〈论美〉后的一些疑问》，《宗白华全集》3，安徽教育出版社1994年版，第275页。

《看了罗丹雕刻以后》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第231页。

同上。

同上。第230页。

《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第83页。

同上。第81页。

《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第33页。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第70页。

《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《宗白华全集》2，安徽教育出版社1994年版，第45页。

《论文艺的空灵与充实》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第20页。

同上。第23页。

同上。第24—25页。

同上。第25页。

《略论文艺与象征》，《宗白华全集》2，安徽教育出版社1994年版，第407页。

同上。

同上。

《我和诗》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第242页。

《略论文艺与象征》，《宗白华全集》2，安徽教育出版社1994年版，第408页。

《三叶集》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第225页。

《形上学——中西哲学之比较》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第585页。

《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第111页。

同上。

《中西诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第86页。

《中国文化的美丽精神往寻里去?》，《宗白华全集》2，安徽教育出版社1994年版，第401页。

同上。第403页。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第59页。

《论文艺的空灵与充实》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第19—20页。

同上。

同上。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第59页。

同上。第61页。

《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第99页。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第67页。

同上。

同上。第69页。

《我和艺术》，《宗白华全集》4，安徽教育出版社1994年版，第615页。

同上。

《我和诗》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第151页。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第60页。

《新诗略谈》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第169页。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第62页。

同上。

《中国美学史专题研究：〈诗经〉和中国古代诗说简论》，《宗白华全集》3，安徽教育出版社1994年版，第490页。

同上。第496页。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第71页。

同上。

《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第103页。

同上。

同上。

同上。

《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第93页。

《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第124页。

同上。第125页。

《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第110页。

《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第71页。

同上。第70页。

《中国书法里的美学思想》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第136页。

同上。第140页。

同上。第139页。

同上。第141页。

同上。

同上。第139页。

《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第175页。

同上。第162—163页。

《戏曲在文艺上的地位》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第185页。

《论中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第101页。

同上。第105页。

《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第56页。

同上。第55页。

同上。第57页。

《自德见寄书》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第321页。

同上。

《中国的学问家——沟通——调和》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第112页。

《宗白华美学文学译文选》编后附记，北京大学出版社1982年版。

《艺术生活——艺术生活与同情》，《宗白华全集》1，安徽教育出版社1994年版，第316页。

同上。第317页。

同上。第318页。

《论〈世说新语〉和晋人的美》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第183页。