中国古代美学自《文心雕龙》之后，与西方美学自康德、黑格尔之后有相类似的地方，“自上而下”思辨式的美的哲学逐渐为“自下而上”艺术门类美学所代替。自南朝至清末长达1000多年的时间里，对美的哲学探索虽然在某些领域有所深入，例如李贽提出“童心说”，叶燮提出美的客观性，“理”、“事”、“情”的统一性，等等。但是都没有形成可以与《文心雕龙》相匹敌的博大精深的美学专著。清末刘熙载的《艺概》虽然涉及的范围极其广泛，包括文、诗、赋、词曲、、经义等六个方面，某些论述也不乏深刻的辩证思想，但是由于基本艺术观的陈腐，以“六经”作为“文之范围”，提倡温柔敦厚的诗教，使这本美学著作缺乏新意。魏晋之后，中国古代艺术开始有了独立的品格，走向了所谓的“文的自觉”的阶段。门类艺术的特性逐渐鲜明起来，诗词、绘画、书法、戏剧、小说、园林等各类艺术都得到了充分的发展。相应出现的诗词美学、绘画美学、书法美学、戏剧美学、小说美学、园林美学等，大多对各类艺术的审美特性有了系统的理性阐述，形成了颇为完善的理论专著，建立了具有民族特性的创作论、哲学论、批评论等理论体系。对此简述如下：

诗词美学。刘勰《文心雕龙》问世十余年后，钟嵘（？-518）写成了我国早早的一部诗词美学专著《诗品》。钟嵘与刘勰是同时代的人，他更多地受道家与玄学的影响，追求“自然英旨”，把“真美”作为艺术创作的最高境界，主张“直寻”，反对“补假”，他认为优秀的艺术品必然是对身历目击的景象的描绘和真情实感的自然抒发。这里所提出的“直寻”这个概念，与西方所说的“直觉”有某些相近之处，较好地揭示出审美的特性。同时他将“味”提高到纯艺术的高度，认为“味”是诗歌的审美内容，它来自鲜明生动的艺术形象，“理过其辞”则“淡乎寡味”。由于《诗品》注重诗歌的审美价值，更多地从艺术美和审美特征等内在规律去探讨、鉴赏诗歌，因此对后世的诗词美学产生了深远的影响。随着唐代诗歌的高度繁荣，诗歌美学出现了如白居易在《与元九书》所说的，“歌诗合为事而作”的现实主义文艺思想，发展了儒家的美学思想；也出现了如司空图提倡的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象，景外之景”的意境美学思想，这显然是受了老庄和佛教思想的影响。之后又出现了提出“妙司”说的宋代严羽的《沧浪诗话》，提出“情景交融”说的清代王夫之的《姜斋诗话》和将中国古代诗论提高到一个崭新阶段的叶燮的《原诗》等等，这些诗歌美学专著包含着丰富和深刻的内容，是中国传统美学中极为宝贵的财富。

绘画美学。魏晋南北朝的绘画理论也开始走向“自觉”的阶段，改变了以往借论画以喻道的倾向。东晋顾恺之首先提出了“以形写神”“迁想妙得”的绘画美学思想，要求画家抓住人物形象的特征，来表现人物的内在精神，并发挥创作主体的想象力。南齐的谢赫提出了以“气韵生动”为首的“六法”理论，发展了顾恺之的“神韵”说。南陈姚最的“心师造化”论正确阐明了画家与所表现对象之间的关系，画家必须以“造化”（即自然和一切客观事物）为师。唐代出现了系统的画论，即张彦远的《历代名画记》十卷，它是中国美术史上第一部重要画论和画史著作。他对谢赫的“六法”论进行了阐述和发国，认为“以气韵求其画，则形似在其间矣”，强调通过形象来表现对象的“骨气”，同时强调要正确地表现对象，必须重视“笔”的艺术表现力。早于张彦远的张璪所提出的“外师造化，中得心源”，是对姚最的“心师造化”的补充和发展，它高度概括画家创作过程中主客体的统一关系，揭示了艺术创作的规律，对后世的绘画创作也产生了深远的影响。宋代产生的绘画美学专著以郭若虚的《图画见闻志》（为续唐代张彦远《历代名画记》而作）和郭熙的《林泉高致》最为著名。郭若虚把人物画提到了首位，郭熙在山水画上提出了透视“三远”论（高远仰视，山势突兀；深远俯视，层峦叠嶂；平远平视，景象渺茫。）元、明崇尚山水、花鸟画，李衎（kàn）写下了我国古代第一篇论画竹的文章，徐渭开创了写意画派的新风格。清代绘画美学达到了比较成熟的阶段，石涛《画语录》的出现，标志着绘画美体系的形成。他的“一画”论从哲学的高度概括了形象结构的基本因素和法则，“一画之法立，而万物著矣”。郑板桥以“眼中之竹”、“胸中之竹”和“的中之竹”的区别和转化，论述了艺术创作中的思维规律，对绘画美学作出了重要贡献。

书法美学。熊秉明称中国书法是“中国文化最核心的部分”，是“核心的核心”。韩玉涛认为书论是“中国美学最高的成就”。这样的评价是否恰当尚可讨论，但是书法和书法美学在中国传统门类艺术美学中具有重要地位是确定无疑的。中国书法作为一门独立的艺术，始于东汉之末，确立于魏晋时期，而书法美学也随之产生和形成。东汉出现了以崔瑗、蔡邕为代表的鉴赏性的书法言论，西晋则出现了中国书法史上第一部系统而完整的收法美学论著，即卫恒的《四体书势》。它将书体、书论、书史融为一体，具有艺术哲学的特征。唐代书法得到全面发展，书法美学也获得了最高的成就，其中最有代表性的是孙过庭的《书谱》和张怀瓘的书论（《书议》、《书断》等）。孙过庭的《书谱》标志着传统书法美学的成熟，通篇充满辩证法，哲理精深，述论相融。在谈王羲之行草兼备的特征时，提出了“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”的观点。孙过庭深刻地把握了各类书体的内在联系，对各类书体的的特征作出了精到的概括：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”张怀瓘对整个盛唐时代的书法论作了总结，对书法的本质提出了独到的见解：“非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”“无声之音，无形之相”既有各类艺术的共性特征，又有书法艺术的个性特征，书法是一门不是音乐而又有音乐之美，不是绘画而又有绘画之美的艺术。明代项穆所撰的《书法雅言》对书法进行了全面考察和详细分析，深入地触及到书法的本质问题，如“形质”、“品格”、“中和”、“神化”等篇。清代包世臣的《艺舟双揖》，将书法品第分为“神”、“妙”、“能”、“逸”、“佳”五品，称“平和简静，遒丽天成”的书法为“神品”，他的品第说虽然古已有之，但是包氏多种品第，多以性情为条件，这又不同于古人。清代刘熙载的《艺概》能摆脱碑字、帖字之分的束缚，应该说，是很有眼力的。

戏剧美学。明代王骥德的《曲律》总结了元明以来戏剧创作的经验，是一部重要的戏剧美学专著。他主张对优秀遗产要“博蒐精采”，“发其旨趣”，注意到戏剧是大众的艺术，“要基层斟酌深浅之辨”，词曲应“可歌”、“可读”、“可解”、“以调合情”。他摆脱了过去戏剧理论中只重词曲不重宾白的偏向，“白”须注意“句字长短平仄”，体现出“情意婉转”的音乐美。他认识到戏剧艺术具有巨大的美感力量，“能令听者色飞，触者肠靡”，有强烈的教化作用。清代李渔在《曲律》的基础上，建立了戏剧美学体系，写下了具有系统性的《闲情偶寄》戏剧美学专著。他认为戏剧审美作用的特殊性是“优人说法”，即通过演员创造的舞台形象而得以实现，提出以“一人一事”为主干的美学原则。人物形象要有鲜明的个性，“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。他十分重视戏剧的情感力量，称“看不动情，唱不发调，曲上闻声，态不摹情”的表演为“死曲”。他要求戏剧必须具有独创性和新鲜感，“以‘尖新’出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻”。总之李渔对戏剧美学作出了突出的贡献。

小说美学。中国古代小说美学并没有形成独立的论文和专著，而是散见于序跋、笔记和评点中，直到近代梁启超等人才写了一批专题小说美学论文。中国古代小说美学体系的最后完成则是现代的鲁迅先生，其标志是鲁迅的两部古代小说美学专著：《中国小说史略》和《中国小说的历史变迁》。但是中国古代小说美学思想还是相当深刻和丰富的，其中尤以金圣叹最为突出。他关于塑造典型性格的论述，内容十分丰富，强调“人有其性情，人有其气质，人有形状，人有其声口”，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。既注重个性，又强调共性，共性寓于个性之中。他认为写小说既要以“当面拾得”、“眼前景色”的现实为基础，又不能像写历史那样“以文运事”，而是需要通过创造和虚构，即所谓“因人生事”，以达到感人的艺术效果。金圣叹的小说美学思想对其他一些小说评点家，如毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等都产生了较大的影响。

园林美学。中国古典园林艺术，具有悠久的历史和辉煌的成就，明末计成所撰的《园冶》是我国古代第一部系统的园林美学专著。园林建筑注重意境，《园冶》中说：“夫借景，林园之最要者也。”借景，是将观赏者的目光引向园林之外的景色，以造成丰富的空间美感，“轩（长廊或小室）楹（ying，房柱）高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之料缦“，园林中的一切楼、台、亭、阁，都是为了游览者可以仰观、俯罕、远望这样的审美效果。《园冶》具有高度的造园艺术水平，”50余年前，得到日本造园界人士的推崇，尊为世界园学最古名著“。

很明显自《文心雕龙》之后，中国古代美学发展到了另一个阶段，即门类艺术美学的形成阶段，这个特点是十分明显的。如果我们要撰写另一部专著的话，那将是一部很厚很厚的《中国古代门类艺术美学探源》。