穗許海帆

在廣州西郊，過白沙河與佛山接壤的地方有一條沙貝村。我少時常到沙貝探訪大伯，知道在古老的雜貨市場附近有一座陳氏宗祠，雖已殘破，然而還能看到昔日有身分地位的大家族氣象。大門前，繞過一些平房就是一條河涌，旁邊有挺拔偉岸的木棉，河涌對岸是大片甘蔗林，供附近的糖厰作原料。我與村裏的小孩在河涌裏游泳、捉魚和摸石螺，回去的時候也要從陳氏宗祠旁經過。但一直以來，我都不知道這陳氏宗祠裏有很深的歷史積澱和悲壯的反清故事。

當我學琴以後，就在九九年三月八號，市博物館舘員崔志民領師兄呂宏望和我一同到沙貝陳氏宗祠看古譜，走進宗祠的時候，我驚喜地發現陳氏宗親的長者把陳子升《中洲草堂遺集》的複印件貼在宗祠的墻上，其中在第二十一卷有子升自度的《水東游》琴曲。這時我才知道陳子升原來是嶺南地區自明之後一個很重要的琴傢。那些鄉親們希望我們把《水東游》彈奏出來，好讓他們能聽到祖先創作琴曲的旋律。於是我在四月十五號子夜完成《水東游》打譜的初稿。這便是我開始研究陳子升的琴藝以及《水東游》的緣起。

一 子升的坎坷歷程

陳子升，字喬生，號中洲。生於晚明萬曆四十二年的南海沙貝村。其父陳熙昌官拜吏科給事中。兄陳子壯中探花，授翰林編修。南明時穫東閣大學士之職，總督四省軍務。子升一生經歷五個階段：十嵗前的遊學階段主要隨父宦游全國各地參學詩文，還研習古琴、昆曲、音律、書畫和篆刻等。三十嵗前的結社階段，子升在廣州因多才多藝而人稱神童，並與當地文人交遊結社，以詩文遙應吳越復社，名聲鵲起。三十八嵗前的反清復明階段，是子升一生中最爲悲壯慘烈的的時期，為抗清其兄子壯殉難，田宅被清軍侵佔，子升背着母親四處藏匿逃亡。五十八嵗前的移民隱居階段，劫後餘生的陳子升終日以淚洗面，並常與遺民以詩唱和，發胸中哀憤，追憶前朝；生活上因飢不果腹，只能以典當度日，甚爲困頓。晚年到去世的遁入空門階段，子升五十八嵗那年（即康熙十年），到黃山訪熊開元，到青原山訪方以智不遇，遊至萬安聞方以智被捕而亡，悲痛欲絕，萬念俱灰，於是到廬山歸宗寺受天然函昰戒，法名今住，回鄉後隱居至終，卒年六十二嵗。

二 子升的雅琴賞玩

子升命途多艱，唯琴詩一直相伴左右。他對琴藝不僅嗜好，而且精通，特別能解音律，時嶺外琴人罕能與之相匹者。今天，我們試圖了解一個生活在三百多年前被珠江的乳汁哺育出來的琴士陳子升，只能從他的《中洲草堂遺集》中窺其一二了。

在子升詩中，有不少是琴詩。其中彈琴詩記錄了子升每個人生階段撫弄絲桐的心境。如《四時詩》曰：“子春振琴響，卜夏擅詩家。還邀奕秋戲，一路款冬花。”我以爲該詩正是子升在少年時期過着無憂無慮生活的真實寫照。

進入青年時期，正值晚明閹黨專權誤國，以士大夫為代表的東林黨被打壓排擠，致使社會生靈塗炭，農民起義如火如荼。子升父兄在與閹黨的鬥爭中亦被罷官。面對風雨飄搖的時代，子升彈琴詩常表現出為保持自身高潔人格而不同流合污，有效法許由、列子退隱山林之志向。如樂府《游絲》前兩句寫道：“抽園客之絲，鳴君堂上琴。今我要（通假邀，筆者注）列子，冷然而馭風。”又如《雨中彈琴作》曰：“飛雨灑簷輕，輕弦逗雨烏。器冷因得法，心語慾無聲。水泛中郎弄，風將列子行。徐收瑇瑁匣，還見嶧峰晴。”該詩“器冷因得法”一句從嵇康《琴賦》的“器冷弦調，心閑手敏”轉化而來。“水泛中郎弄”一句我以爲是指《蔡氏五弄》之《淥水》，該曲以鬼谷子隱居之地為創作主綫。不過詩句中的“中郎弄”似有不妥，因蔡邕官至郎中、議郎皆為文職，而“中郎”則是武官，故“中郎”應是“郎中”之誤也。通過這兩首琴詩，我們可以想象在大廈將傾的晚明，子升時常彈弄《列子禦風》以及《蔡氏五弄》以寄托自己的情愫。

子升在《彈琴．箕山秋月歌》一詩曰：“張琴須張太古弦，七弦直遡五弦前。太和不遠陰明代，飛遯長流洗耳泉。南河未避虞鰥晦，箕山明月斯人在。當年帝德總如春，獨有秋光淡相對。琴音微微世莫聞，罷琴惆悵月紛紛。琴中不見箕山月，羞向他山麋鹿群。”据《楊掄伯牙心法》講：“箕山秋月”琴曲是“我明金陵處士周桐菴擬巢由之高潔而校也。”楊掄在該曲題解中說：“昔堯知許由之賢，慾禪以位。由聞言而避，臨流洗耳以絕之。同時巢父飲牛，有勿污牛口之誚。”由此可知子升彈《箕山秋月歌》是有感於世道之衰微和社會之墮落，從而發出“琴中不見箕山月，羞向他山麋鹿群”的慨嘆。從子升詩中我們可以發現在晚明的嶺南，其古琴曾受金陵、江左一帶的江派影響。當時江派代表人物有黃龍山、楊表正和楊掄等，其特點是以填詞配歌爲主，故與器樂化的虞山派有明顯區別。現存《陶氏琴譜》收錄有《箕山月》歌詞，讀之自覺得當時文人虛耗生命，辭章並不感人，故此江派走向式微，終為虞山派所取代。

此外，子升有《水仙花》詩，我以爲亦是他年青時期作品，詩曰：“一一孤根髮，藂藂翠葉新。清琴彈此曲，白露謂伊人。蓬島何年別，蘭堂幸可親。安知芳草氣，不是洛川神。”該詩隱隱而發一股清雅脫俗之氣，讀之能產生神骨俊朗、体氣欲仙之移情效果。我似乎聽到子升撫弄《水仙操》的旋律，那縹緲之雅樂令人魂牽夢繞。另有子升的《碧玉洞作》詩曰：“我有碧玉調，匣琴無處彈。登山見流水，高調和皆難。壁立一片雪，風含白雲端。羽人不可見，環佩日珊珊。”子升知己薛始亨亦有《碧玉洞作》詩，我以爲子升與薛始亨曾同遊碧玉洞，而薛詩則曰：“飛瀑與雲齊，云邊倒接溪。秋聲落河漢，日色映虹霓。石漱晴沙淺，江潮雨岫低。琴中碧玉調，何以此淒淒。”碧玉洞於何處呢？据屈大均《廣東新語．山語》可知該洞在西樵山上。然碧玉調屬轉弦外調，慢一、四、六弦各半暉，現僅見於《西麓堂琴統》收錄有《秋夜吟》、《秋霄步月》兩曲；而慢三弦一暉，一家緊三、五、七弦各一暉的碧玉調則見於浙譜，如《神奇祕譜》、《風宣玄品》，收錄琴曲僅《八極遊》。今天，我們不知道子升在碧玉洞彈的是哪首琴曲，但從子升那首詩的氣色中，我判斷他彈的應是浙派的《八極遊》吧。

如果說子升的前半生在晚明度過他的快樂童年以及終日以琴詩為伴、退隱不士的青年，那麽後半生的子升則在清初經歷了悲壯慘烈的八年抗清鬥爭，並在清朝白色恐怖之下以遺民身份藏匿二十年，到晚年皈依佛教。所以入清之後，子升的詠琴詩縂有蒼涼勁骨的氣韻。如《彈琴》詩曰：“漆暗雕琴象古人，彈琴誰者葛天民。正襟忽見山頭月，涼露微風下角巾。”又如《生日》詩曰：“植根長似九秋蓬，戢翼徒看萬里鴻。晚節可稱詩聖得，生年真與覺皇同。（佛生於周昭王二十四年之甲寅）累朝紫誥歸逢掖，兩鬢清霜點次工。從此亦知陶寫去，缺瓶沽酒按枯桐。再有《吹簫》詩曰：“玉琴渾碎盡，閑把洞簫吹。紫鳳吟於竹，清商繞白髭。行過吳市日，賦動漢宮時。總是洪鈞氣，聲聲詎自知。”通過以上三首詩作，我們多少感受到遺民陳子升撫琴吹簫的心境。

除彈琴詩外，子升曾寫有兩首聼琴詩，可能是他五十八嵗訪逰吳門的作品。如《長興大雄寺聼吳仲徵彈琴》，詩曰：“古寺過從密，秋心不待言。鳴琴匣裏出，歌風指端翻。獨作高閣嘯，猶嫌鄰磬喧。當擕畵溪上，彈向老梅根。”在長興大雄寺子升與吳仲徵居士有一段琴交，按詩中推測子升在畵溪聼吳仲徵彈的琴曲應是《梅花三弄》。又《聼葉山人彈琴》詩曰：“兒時操弄到於今，今日寥寥太古音。彈到無聲方得手，聼來如語只呈心。瓶花上蟻兼香墮，研水涵龍逗海吟。近淨耳根惟梵唄，即當擕此就禪林。”如果將子升兩首聼琴詩作比較會發現，吳仲徵是子升的晚輩，故子升直呼其名，而且子升描寫吳仲徵的琴藝為“歌鳳指端翻”，可知吳的琴藝達到能品。然而，葉山人應是子升的平輩或長輩，子升對其琴音機為賞識。在該詩第一句中交待了葉山人從兒時到老年操縵不綴，可見其功力之深。而第二侷“彈到無聲方得手，聼來如語只呈心”則將葉山人操縵的水平淋漓盡致、傳神達意地呈現出來，可知葉山人的琴藝已達神品。從詩中我猜子升聼葉山人彈的琴曲或許是《釋談章》吧。

三 子升之斫桐藏琴

與歷史上許多琴人一樣，子升不僅彈琴，而且還斫琴自娛。現存有一首子升的斫琴詩《梧桐》是寫於青年時期的。詩曰：“斫琴小自足，棲鳳對相求。今年逢葉落，又似去年秋。”從詩句中判斷，子升這次斫了兩床琴，花了一年的時間完成。顯然這是子升自足自娛的斫琴，而非斫琴師之所為。

子升不但精於彈琴，而且還藏有唐琴。在他的《傢無長物，琴硯特佳，聊為之詠》詩云：“紫云鸜鵒硯，綠綺鳳凰琴。靜者亦何有，玆焉朋盍簪。詩書敦宿好，山水有清音。慾解無弦趣，惟操匪石心。”只可惜子升的紫云鴝鵒硯以及綠綺、鳳凰琴已不再傳世了。但子升的綠綺琴並非鄺露藏的世稱廣東四大名琴之一的“綠綺臺”。子升之“綠綺”斫於唐大厤四年己酉（769年）間，比鄺露那床斫於唐武德二年己卯（619年）的“綠綺台”晚出一百五十年。有子升的《大厤琴並序》為証：“予蓄古琴十年，不知斫自唐代。近遇故人蘇國兆為予言：‘此琴向於郭家，見有題刻「大厤四年」四字。今底池傍惟新漆一方，蓋舊漆剝去，字無存矣。’遂欣然知琴之嵗，投蘇以詩”詩曰：“端居珍所尚，三嘆少知音。不遇丁年友，那稱大厤琴。徽明千古月，匣向万山岑。最是同閑止，商歌入舊林。”子升這段藏琴逸事，成爲琴界美談。

藩王尚可喜管治嶺南期間，子升以遺民身份隱居鄉村。有段時間窮困潦倒，無米下鍋，所以子升只能典琴度日，並爲此曾寫《典琴》詩，詩曰：“覓遍床頭金已盡，殷勤卻倩（請人代管。筆者注）古桐材。斫從西蜀知無價，彈得南薰不阜財。曲牖一聲飢雀下，前山半死凍梅開。錦囊在抱朱弦痺，煩為知音一往來。”從詩中透露出子升所典當的琴是他最珍愛的“大厤琴”，可見當時子升的生存狀況極爲惡劣。但是，只要有可能子升還是要將大厤琴贖回。事實上子升確實贖回了大厤琴，因此他作《贖琴》詩以記之，詩曰：“蕭條深負嶧陽材，裘弊經時笑古台。白雪調高人和寡，青蚨（古錢別名。筆者注）飛去鳳歸來。秦庭璧在相如睨，漢日笳清蔡琰回。重拂細塵摩玉軫，一彈還慾進千杯。”重獲大厤琴令子升激動不已躍然紙上。讀子升《典琴》《贖琴》二詩之餘，真使人對嶺南真琴士扼腕感嘆。

四 子升之琴士交遊

有關子升與琴人交往的文字大都集中在明末子升的詩裏，入清之後已不多見了。如子升的《城中寄懷某郎》詩云：“想子中洲夜，月斜春帳深。新蛙亂欹枕，起坐空横琴。予實同棲鳥，飛翔惟近林。春潮日來往，因信平生心。”又《賦得鳴琴贈張公亮明府》詩云：“朗朗琴張子，鳴琴揭嶺間。南徐下流水，北固舊高山。聽訟依桐響，懷仙與鶴閑。唯憐一綠綺，掩抑獨無顏。”從詩中可知子升曾與當時的揭陽縣令張公亮有一段琴緣。此外子升還與一位女道士的琴誼甚厚，如《江上彈琴得女道士韓玉靈書卻寄》詩曰：“海上依稀望五城，葦花飛出放船輕。焦桐一引青鸞信，秋水皆添白雪聲。竹淚盡斑原古瑟，鶴毛如絮未吹笙。四百芙蓉青可攬，只應知我已移情。”詩中“四百芙蓉”我以爲是指四百三十三峰的百粵群山之祖羅浮，而韓玉靈應是羅浮女道士。該詩真摯而感人，反復吟詠亦令人移情。

在子升的詩文中，記載兩次在羊城的古琴雅集活動。一次在明末的城南（即今海珠區濱江西路附近），有子升的《七夕雨集彈琴同朱子茂子佑子習》為証，詩曰：“悲秋一借陽臺雨，卻怪明河此夕陰。剪燭試窺牛女渡，落梅先入鳳凰琴。情隨天上乘槎客，響徹城南擣素碪。回首珠江花艇夜，玉人歌罷漏沉沉。”這次雅集子升擕來自己珍藏的鳳凰琴參加。讀該詩好像從時空隧道回溯到三百多年前的珠江夜景：有花艇，艇上傳來歌女婉轉美妙的歌聲，還有子升在濱江岸邊的撫琴聲。另一次雅集在康熙二年中秋，子升與琴友屈大均、陳公尹、梁佩蘭等人在羊城西郊聚會，以屈大均在山東有關“翔鳳”琴的見聞為内容，緬懷崇禎帝。子升即席作《崇禎皇帝禦琴歌有序》。

在子升衆多琴友當中，薛始亨為子升知心之友，子升曾請薛為其作傳曰：“以子善於知人心，而尤知予心也。”（見《陳喬生傳》）而能稱得上子升的知音當數黎遂球。黎遂球（1602—1646）字美周，番禺板橋村人。天啓七年（1627）中舉，後屢試不第。崇禎初自京落第南歸，途經揚州，適逢江淮名士舉辦“黃牡丹會”，即席賦詩十首，名列第一，而譽爲“牡丹狀元”，詩名鵲起。後與子莊、子升兄弟倡復南園詩社，史稱“南園十二子”。明亡即反清復明，順治三年任南明隆武帝兵部職。子升當時贈詩一首云：“同衣我黎友，蔚為天下士。精義侔易京，賦心轢文似。芳佩縂南園，彪命專車裏。勉玆彤簡授，謝彼青繩邇。笳咽落梅弄，魂沖九牛水。琴德斯云亡，號鈡吾已矣。”（《黎兵部美周遂球》）黎遂球率兩廣水陸師增援江西贛州，與清兵苦戰三日，退城據守，城破巷戰，中箭身亡。起出生地羊城濠弦街更名為“豪賢街”沿用至今以紀念之。子升亦作《思舊詩》以悼念，詩曰：“瑤華水不耽，芳浦戲以邀。奇服自廉潔，巃嵸出蘭臯。新聲不定方，雅琴中自操。東日失明睞，朝雲謔乘髾。誰云聲色悮，聲色方陶陶。”幾年後子升又作《古意》詩緬懷，詩曰：“玉匣鳴琴出，繇來是爨桐。中含太古意，側想先生風。撫罷不成操，知音人已空。滔滔流水去，悽絕對仙宮。”其深情厚意的追思及因失去知音而琴心孤寂、淒清之情表露無遺。此外子升還寄詩給黎遂球後人，詩曰：“板橋霜色帶芳籬，四海才名悵昔時。流水竟孤琴一曲，臨風長見玉双枝。藏書曝日恩猶在，裏革終天淚總乘。國士只今慚馬隊，淩江不用奮長離。”（《寄板橋黎方囬務廣、美周二嗣》）詩中將黎遂球劍膽琴心、馬革裹屍的英雄氣躍然紙上。

新千年十月，筆者曾與琴人到番禺餘蔭山房搞雅集，方知山房對面是板橋村。走進明清古村落，驚喜發現黎氏宗祠。雖斷墻敗瓦，然兵部尚書的身份在建筑規格上清晰可辨。祠裏養着兩頭牛，兩根房柱上依稀看到文革時期的毛書大字：“好好學習，天天向上。”明清宗祠與文革時空重疊在一起，令人對歷史產生莫名的蒼涼感，此刻我的心靈有一種不可言説的震撼。幾年後，途經板橋村，古村落已不復存在，資本的野蠻在大拆大建中踐踏人類的文明更甚於十年的文革浩劫，真令人痛惜不已。

子升在琴藝上是否有門人呢？現存史料少有記載，僅知一歌女從子升習詩、書、畫、琴。張喬（1615—1633）字橋婧，號二喬。其《蓮香集》中《歌者張麗人墓誌銘》載：“麗人，姓張氏。母，吳娼也，以能歌轉賣入粵，生麗人。体瑩潔，性巧慧。小即能記歌入曲，尤好詩詞，每長吟唐人銅雀春深句，因自命二喬。”明末陳滋壯組建南園詩社，集羊城名流陳子升、黎遂球等十二人。張二喬雖寄身樂籍，然生有俠骨，與詩社諸子交厚，常為諸子撫琴、吟詩、作畫以助興。陳字壯曾為張二喬畫蘭題句曰：“谷風吹我襟，起坐奏鳴琴。難將公子意，寫入美人心。”而張二喬有句云：“梅花本是江南弄，一迭關山倍可憐。”其詩才可見。我們從張二喬的一首詩中可以感受當年麗人撫琴的情景，《夏日山居》詩曰：“卻暑銷清茗，忘憂引素琴。開軒松籟入，風味屬知音。”玩味該詩，我仿佛聽到張二喬的琴聲，一如她的詩詞那樣清新脫俗，於婉麗可喜之中別有風致。

惜二喬早逝，年僅十九，其友番禺名士彭孟陽出數百金為之贖身脫籍，並髒之白雲山麓梅花坳。當時廣州名士百餘人各賦詩一首，植花一本於墓旁，故號“百花塚”。至上世紀日軍侵華期間，該塚毀於戰亂；至七十年代白雲區龍洞小學教師郭紀勇先生終于在沙河梅花園軍區第四招待所内發現此墓殘跡。2001年4月，嶺南派琴人一行二十多人由郭老先生帶領前往“百花塚”掃墓，這是近百年來第一次有嶺南琴人拜祭張二喬。

五 子升之遊藝樂思

古崗黃河澂曾這樣描述晚年子升之形象為“高額廣顙、清揚美髯，有晉人風致。”可謂才子風流矣。子升六嵗時，讀書一覽輒誦而力學刻苦。其兄子壯教以爲詩應聲而就，子壯嘗言：“阿季勝我。”十五嵗詩文大進，應童子試而拔冠一郡，人稱奇童。黎美周以爲：“喬生滅人也。”薛始亨也嘆謂：“依乎學問者人也，通於魂夢者天也；訓乎年長者人也，啓於童蒙者天也。非天人而何？”時大學問家方以智亦有評語：“喬生才子也。粵人鮮解音律而喬生能吳歈，世所侈九宮十三調曲盡其妙。又善鼓琴，詩媲顏謝，畫法董倪，即以餘技為印章亦追秦漢，非才子而何？”由此可見子升才情之高，遊藝之廣頗爲出衆。

子升三十一嵗以前，其書法今人陳永正以爲“用筆清秀，以褚法寫蘇，圓而有勁，瘦中帶潤，優雅脫俗。”張僑書法學於子升，其字如出一手，但張書筆觸細膩，體勢輕巧。中年以後子升書風大變，多取法黃庭堅，而且用筆頗率易。從方以智的評價來看，似乎子升在水墨畫的成就要高於書法，故對其書法並未評論。

子升詩上承漢魏三唐，其詩格高、氣力厚。晚年之作更是洗盡鉛華，波瀾獨老。會稽譚宗《致陳喬生先生》信扎云：“細讀諸作，古詩五言，靜理高氣，不踵蹈漢魏而實追漢魏；七言奇逸不可名；近體開寶無此幽別，大歷無此刻陗，元和而後無此高閑，方且兼三唐之長。”順德陳恭尹在《舊刻感秋詩序》中對子升詩評道：“五律高妙靜遠，逍遙規矩之中最其自得者也。近所賦感秋四十首，於本色中更就古質，如入崇岳，千喦万壑，分則各具一觀，合之乃成博大，不復以字句見奇。”可知子升於詩文用力勤、功力深，故其詩文早在明末已譽滿吳越。

如果說子升於詩詞一半來自天分，另一半來自于勤奮的話，那麽對戲曲、古琴其天分遠比詩詞要高，其用力卻比詩詞要少。我以爲假使子升用力于戲曲琴藝，則其成就更大。子升在《舊刻雜劇弁言》云：“仆嶺南人也，生非吳音，安用作吳歈哉？唯少年嬉游，因習成聲，因聲成文，是今日适吳而昔至也。”由此可知子升雅好吳歈始於五、六嵗時隨父宦游而習得的。但子升並非停留在高級票友的水平，他在《嶺歈題詞》云：“予弱冠時，嗜聲歌，作傳奇數种。因經患難，刻本散失，僅存清曲數闋，名曰《嶺歈》。”十多嵗的子升已經創作傳奇劇本數种，其才情之高，實在少見。只可惜子升早期的傳奇作品在反清復明的戰亂中散失，加之入清後的高壓環境，子升不復進行創作。使其戲曲的天賦還未能得到充分發育之前被淹沒了。

除戲曲外，子升的音樂天才還表現在琴藝上。雖然子升少有琴論存世，但我們可以從他的詩句中窺探到其在琴學上的點滴。如：“琴中不見箕山月，羞向他山麋鹿群。”子升這句詩強調琴人應效法許由的高潔琴德，琴人只有内在體驗真實的琴德，纔能在琴韻中看到箕山秋月，纔能無愧於天地。無愧於人心。在子升看來，琴德不是空泛的東西，而是與彈琴演繹的層次性和豐富性密切相關，更重要的是能不斷完善琴人的人格。又“四百芙蓉青可攬，只應知我已移情。”歷來“移情”是琴人重要的審美命題，對於子升也不例外。指下流淌的琴韻要表現力飽滿，首先要有總攬四百三十三峰羅浮的詩心，而要生起這詩心便在物我交感的移情中達到物我俱忘之道境。子升詩中有“器冷因得法，心語慾無聲”一句，其法指的是心要閑靜、手要活脫，只有這樣，弦指間纔呈露出無聲的心語。又“彈到無聲方得手，聼來如語只呈心。”子升反復強調得法、得手，正是實現琴心朗照的重要途徑，而琴心則是子升終生追求的藝境。故子升詩曰：“慾解無弦趣，惟操匪石心。”

子升曾著有琴律論著《琴翼》一卷，該論著我以爲是子升青年時期的作品，黎美周持子升詩文延譽吳越兩都期間，其中將《琴翼》也推薦給當地名士，故該文對江浙琴人產生一定影響，當時已有手抄本流傳，到康熙二十年（1681）江寧琴家沈琯在其編撰的《琴學正聲》琴譜中首次收錄子升的琴律論著，而在嶺南卻早已失傳了。

此外，子升還自度琴操。其中《況操》，子升的題解是這樣寫的：“況操不知所指，或曰弟遠懷其兄之作也。”並用辭賦體寫了一句詩：“睎予長望森，何寥莽無囏，予之況也猗。”（筆者譯：仰天啊，我長望那陰森可怕的蒼穹，爲什麽他疏密地網着人的命運卻不難，這是我的近況啊！）按我攷証，《況操》應創作於崇禎九年（1636），子升正值二十二嵗，當時其兄陳子壯官至禮部右侍郎侍讀學士，因言事入獄除名，後減死放歸。子升為思念其兄的人身安全而作是操。另子升作《韓山操》，並在題解說：“陳季子不得志，東游潮陽，登韓山感韓公之遺跡，乃援琴汎徵而作是操。”同時子升還寫了兩句歌辭：“厥山惟韓兮，夫地惟人。夙昔矯此志兮，何逡巡乎？”（筆者譯：這座山就是韓山啊！這片土地就為紀念這人。很早以前已堅定了這志向，如今爲什麽還有所顧慮而徘徊不前呢？）韓山其實是高六十餘丈的筆架山，位於韓江東側。相傳唐韓愈任潮州刺史時，登山遊覽，親手栽種橡木，故稱韓山，南宋淳煕十六年（1189），太常寺少卿丁允元知潮州軍州事，遷韓祠於此。站在韓山可覽古城，前有橫流之韓江和臥波之廣濟橋，對面是廣濟城樓，南有鳳凰塔，北有鬱鬱蔥蔥的金山。宋進士劉允有《韓山》詩曰：“惆悵昌黎去不還，小亭牢落古松間。月明夜靜神游処，三十二峰江上山。”子升東游潮州的時間，我以爲是崇禎帝吊死煤山之後，當時南京福王建元弘光，並立詔薦士，子升以明經擧第一。順治二年（1645）五月福王敗亡，閏六月福州唐王建元隆武，張家玉推薦子升赴閩追隨唐王，子升途經潮州登韓山而作《韓山操》。可惜《況操》與《韓山操》在反清復明的戰亂中失佚了。

如果說《況操》是子升青年時的作品，《韓山操》是子升中年時的作品，那麽《水東游》則是子升晚年時期的代表作。我以爲《水東游》作于康熙十年秋季，那時子升受高僧名士的囑託作方外逰，到黃山訪熊開元，到清原山訪方以智不遇。方以智（1611—1671）字密之，號浮山愚者，又號葯地、極丸等，安徽桐城人。他是一個博學深思、會通古今中西的早期啓蒙思想家。李自成攻入北京，建立大順政權，曾要留用他，方卻不辭而去，投奔南明。在南明屢遭閹宦誣害，流亡嶺南與子升結為莫逆之交。清軍南下搜捕方，方唯有在梧州削髮為僧，潛隱著書。1665年方在江西吉安清原山講學，1671年在南昌被清廷所捕，並在解送廣州途中死於萬安。在南州的子升得知此事即趕往萬安哭吊老友。之後萬念俱灰，重返廬山歸宗寺受函昰和尚戒。我以爲子升《水東游》就是他自萬安返廬山期間創作的。自此子升囘南海老家後杜門不出，四年後卒。

《水東游》一操不是本文重點研究的内容，我將會對該操作專門探討。但是我認爲子升的《水東游》是自清之後最優秀的作品，而且該作品雖然在以後的三百年内影響不大，然而從今天的眼光看，我覺得《水東游》是一部超越時空的具有劃時代意義的作品，這在抱殘守缺的雅樂時代，不被理解而遭受冷落就顯得很自然的了。該操所倡導的審美精神與崇尚“清、微、淡、遠”的虞山派主流審美趣味相悖而異軍突起，別開生面。可以說明末清初的中國是一個天崩地解的社會大震蕩時代，出現一大批偉大的“破塊啓蒙”（王夫之語）的先驅，其中思想界有黃梨洲、王夫之，書法界有徐渭、王鐸，畫屆有八大、石濤，詩屆有屈大均，這些傑出人物完全可以與歷代文化巨人相比肩。他們都有共同的思想特點，就是與明代走投無路的尚韻求姿的審美不同，而是強調突破羅網、銳意創新，以奇拙、厚勢為審美取向。反觀當時的古琴屆有沒有這樣的傑出代表呢？我檢視當時的琴家，很可惜沒有發現，不過子升是較爲接近的一個。從《水東游》一曲來看，子升確是具有天才特質的琴家，同時子升亦不乏全新的破塊審美。然而子升並沒有將琴藝作爲終身努力的方向，而只作爲生活中閑餘之事。故子升在古琴上的成就不可能與琴壇巨匠郭楚望相匹敵。我想這與子升生活的珠三角洲有密切關係，那時的嶺南還缺乏濃厚的琴文化氛圍，缺乏產生古琴大家的文化土壤。

在一個沖決傳統網羅的異端時代，琴文化除子升的作品《水東游》外卻顯得如此之沉寂，實在令人難以理解。或者這正是古琴文化自身發展的歷史必然吧。無論如何，琴操《水東游》的橫空出世，對言必稱虞山的清代古琴而言，無疑是一枝獨秀、另辟蹊徑。其後嶺南琴派黃文玉自度的《猿啼秋峽》和黃炳堃自度的《南湖秋雁》，其實是子升雄直雅健一路的直接傳承和發展者。這使嶺南琴派在道光至民國初近百年時間能雄視琴壇，與江浙諸派相抗衡，多少也有中洲琴藝的影響吧。

我匆匆讀完這本三百年前子升著的《中洲草堂遺集》，掩卷而死。在時空隧道中，我與子升相遇，我縂想從他的詩句和琴聲中讀懂他的心路歷程和雅琴樂思，或者這些東西能為當代古琴的發展提供另一種審美的路徑。這是我對中洲琴藝探尋始終不變的心願。

於嶺海琴闌

二〇〇二年深秋初稿

二〇〇八年元旦重訂

主要參考資料：

1）《中洲草堂遺集》陳子升著

2）《嶺南琴家陳子升年譜攷》許海帆編

3）《琴學正聲》沈琯編著

4）《勝朝粵東遺民錄》卷一九龍真逸輯

5）《嶺南文學史》陳永正主編

6）《嶺南書法史》陳永正主編

7）《嶺南金石書法論叢》朱万章著

8）《中國哲學史》下卷蕭萐父李錦全主編

9）《嶺嶠春秋（一）．石濂大汕與方以智》