编者按：应王政先生要求，将两篇文章同时登出，欢迎大家畅所欲言各抒己见。

古琴是我国现存的、历史从未中断过的最古老乐器。自本世纪初开始出现颓势，至“文革”期间被破坏殆尽，至今未能恢复元气。古琴音乐在长期发展过程中给我们留下了丰富的财富，面对这样一笔文化遗产，我们应该如何看待它、利用它，这是摆在我们每一个热爱古琴的炎黄子孙面前一个颇费踌躇的问题。为了能让古琴艺术在新时代中充分地发展，笔者认为，我们仅仅用过去的眼光去看待传统的古琴艺术是不够的，而应该用现代的、发展的眼光和从未来人类社会发展的角度去考察传统古琴艺术的文化特性。本文怀着这种目的，尝试对传统的古琴文化作一番推敲，请专家指正。

一．古琴非职性特点的形成及意义

音乐最初形成阶段一般都和原始宗教有密切的关系。从音乐最根本起源来说，音乐是在劳动中形成的。但由于音乐传达是模糊的，对人情感的影响又是潜移默化，不可名状的，所以，原始人很容易把它和超自然的无形世界相联系。在东西方，都有神创造音乐的传说，人们也用音乐祈求神，以获得神的恩赐与保护，音乐便成了人与神交流的工具，职业音乐者因而也确立了其在社会中的地位。

如果一直按此发展下来，东西方音乐区别将不会很大。但问题在于，中国人很早便将音乐与宗教脱离开，将其视为世俗的一种教育工具。据《尚书.虞书.舜典》记载，处于中国原始部落联盟时期的首领虞舜曾命他的臣子夔：“命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲……。”《周礼.春官宗伯》中记载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉，凡有道者迓有德者使教焉……以乐德教子弟中和祗庸孝父。”这些记载说明中国很早音乐与宗教脱离开，把音乐从神世搬到人间，从表达神的旨意变成人们自身教育的工具，音乐早就不是“上界的语言”。这样就使音乐从神的束缚中解放出来，走上了一条不同于西方的繁荣发展道路。其后在中国意识形态领域占主导地位的儒家又不断强化“乐教”观念，从理论到实践上确立并发扬了这个传统。照今天的一些职业音乐家看来，这种强调“乐教”的做法，似不值得推崇。但是它引发了与中国传统音乐美学特征形成至关重要的前提——使音乐在各阶层得到了普及。音乐是用来教育人的工具，那么，教育者与受教育者都必须懂音乐。过去有“琴棋书画”为“秀才四艺”之说。要知道,秀才乃是中国知识分子中最低一级。音乐（琴）又据首位，在那时，几乎知识界绝大部份文人都将会音乐，精音律作为炫耀自己修养的重要内容之一。而历史上大部分被封为“音乐家”的，却都不是从事职业音乐工作者，如：孔子、俞伯牙、钟子期、蔡文姬、唐明皇、白石道人、关汉卿、朱载堉、徐青山……。当时中国社会对音乐的普及程度是现代一些音乐家们不能想象的。由于音乐的广泛普及，以此为生的职业工作者反而在社会上普遍受到轻视，“倡优隸卒，人共贱之”。而在知识界则普遍把音乐从教育的工具进一步发展为自我修身养性的工具。七弦琴，成为知识界最受宠爱的乐器，也是因为它最适宜于音乐上的这种功能。这是音乐艺术发展普及到一定高度的必然产物，也是古琴音乐区别于其他音乐文化的最显著特征。

二修身养性的内容及意义

有些音乐家把古琴的“修身养性”片面界定于道德情操的培养。当然在中国古代，古琴在社会意义上作为一种教育的工具，它对道德情操培养作用是十分明显的，这本身也是“修身养性”的重要内容之一。但“修身养性”决不仅仅限于道德情操的熏陶，它所包含的范围要大许多。它对人的影响包括从生理到心理，从主观到客观有着一系列的作用与影响。

1生理到心理的影响

美是一种情感体验，是一种心理行为，心理行为的正常与否，常决定于人们生理机能的正常与否。正因为如此，我国先民也常以生理官能感受作为评判美的一个基础点。汉字“美”上为“羊”下为“大”，羊大为美。在远古，羊肉可饱肚，羊毛可御寒，吃饱穿暖后，周身愉快，情绪也因此而兴奋、满足。古琴具有纯美的音色，醇厚的散音、轻灵的泛音、丰富的实音，让人一听即感到周身的舒适、愉悦。

音乐欣赏是一种精神活动，精神活动的目的按进化论的观点乃是要达到生命体与客观世界的协调（即使这个生命体还处于单细胞阶段也不例外），这种生命内部之间的、和内外部的协调活动，亦即精神活动的全部效果的最终评判官就是自我感觉。这种感觉现象不可避免地与人情感世界相联系，协调得好，人的生理机体即感到适意、舒服，情绪也随之愉快、平和；反之人的机体会产生一系列的不适感觉，严重的如：痛苦、难受、恶心等等。其心理状态亦会随之恶化，一个心理状态不良，甚至恶劣者，往往会做出妨碍他人的行动来。一个社会如果公众心理状态不正常程度增加，其社会就会动荡不宁。正因为如此，中国传统音乐内涵大多强调中正、平和、典雅、怡性、纯洁、淡泊、恬静、愉悦的感受，追求“清微淡远”。不主张那种有损身心健康的，爆发式大悲大喜的旋律。即使很强烈的感情，也用相当含蓄的手法表达，避免直露，更反对夸张，从而达到“作为美的艺术，以满足精神方面的要求。要节制情感本身以及他们的表现，以避免流于直接发泄情欲的、酒神式的狂啸，或是绝望。无论在狂欢、还是极端痛苦都保持情感中感到幸福……。显而易见的比例，匀称的乐调顺流下去，从来不走到极端，一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂啸，就连哀怨之声也产生于最幸福的安静。”黑格尔的这段话成了孔子提倡“哀而不伤，乐而不淫”的最好解释。在这种音乐的魅力下，情感节奏变得规律协调，高级神经系统学会了很好的控制自己。这种控制式的导泄，可以产生更广泛的快感，人正是在这种广泛持久快感的诱导下，对自己的情感方式、行为方式进行有益的协调、节制和控制，最大程度地消除不良心态，自觉遵守社会公德，达到人与人、人与社会、人与自然之间最大和谐。“……夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨之为文……。”“圣人之乐也，可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐，而民和睦……。”二千多年前的荀子可谓一语中的。七弦琴更是直接为此服务，古人云：“琴者禁也，禁止于邪，……”但并不禁人们正常的，不过份的，不损身心健康的情感。这就保证人的情感朝美好和正常方向发展，因而也就不太能形成心理偏执、过敏、歇斯底里等危害身心健康的负面效应。

传统的古琴音乐在身心健康方面的调节是不言而喻的，魏晋稽康云：“……平和之人听筝笛则形躁而志越，闻琴瑟之音则体静而心闲……”当代琴家徐永先生在论述许多音乐家都为之头痛的古琴音量轻的问题曾一针见血地指出：“……以分贝（声音强度）论之，80分贝交感神经兴奋，血压开始受其影响；90分贝人感之，即开始烦躁，血压开始升高，内分泌紊乱，消化系统受抑制；100分贝以上，人就难以忍受，甚至造成不同程度的耳聋，人朝病态发展。然60分贝以下，人感之，则交感神经兴奋，呼吸平稳，情绪安定，心律整齐，人由躁向静转化；50分贝以下，人开始呼吸深长，血压稳定，心脏徐缓有力，新陈代谢降低，而消化功能增加，能量贮存，生气得养，人向健康发展。古琴的分贝一般不超过50分贝，低的可在10分贝以下，此间正副交感神经兴奋范围，故无论是抚琴还是听琴，都会得到良好的感受，给人体的正常生理一个良好刺激，以养生之气，达到健康长寿的效果……”笔者由于工作和社会活动原因，自92起停止抚琴，一直有头痛欲裂的感觉，气功师测后告知：“用脑过度”，然自97年恢复抚琴后，头痛症状不翼而飞，除了弹琴之效外，我再也想不出其他原因了。

2心理主观情感的满足

音乐活动是一种情感活动，在实践中却经常会碰到演奏者主观情感与音乐作品表达的情感不一致的矛盾。东西方音乐家也各自找到了解决这个矛盾的不同办法，作为职业音乐创作演奏为主要社会功能的西方音乐，要求艺术家能自如地驾驭自己的情感，通过运用各种方式强迫自己的情感向音乐作品靠拢，并竭力取得一致来解决这对矛盾；而作为非职业化音乐体系的中国传统（古琴）音乐，为了修身养性的需要，采用换一首与己心境相吻合的乐曲，来达到自身情感与音乐作品情感相一致的目的。不仅如此，东方演奏家为了让自己的爱好，情感，性格等在音乐中充分体现，还常常改变音乐作品原来的风格、情调，甚至旋律、内容。东西方这两种不同社会功能的音乐不同处理法在各自音乐社会中都正常地按自己的方式发展着，彼此都有辉煌的成就。当本世纪初这两种不同社会功能的音乐在中国土地上碰撞时，各自为了争取音乐“正宗”地位，发生激烈的冲突、论争、甚至攻讦。在古琴界，这两种音乐观也在激烈斗争着：一派主张，改变古琴谱不能完整准确记录音乐旋律，改变古琴非得“打谱”方能演奏的麻烦，改变古琴独来独往的习性，使其更好地适应“现代”音乐演奏的需要；另一派则主张古琴演奏随心所欲不逾矩习性是古琴发展到极致的表现，是精粹，应予保留。几十年来，这两派争论不休，公说公有理，婆说婆有理，莫衷一是，吵得不亦乐乎。

笔者以为，要解决这样问题，仅用音乐技术理论已是无能为力了，古琴音乐与西方经典音乐分别产生于两种不同体系的文化中，只有考察东西方两种不同体系的文化特性后，才可能得出正确的结论。

许多时候，我们常指责西方列强行使霸权主义，强权政治。从深层次原因分析，这种政治上的霸权思想实际上是西方文化的显著特征。

西方基督教仅以一本《圣经》为宗；东方最大为佛教，佛经洋洋数千部，蔚为大观。为什么会有如此的区别？因为基督教把《圣经》的每一句话都奉为金科玉律，只许服从，不得疑问，更不许反对。若碰到无法自圆其说时，总是说：“我天主不曾说过，我不能擅说。”因此，基督教本能地排斥其他各种宗教，称之为“邪教”或“异端”，欲灭之而后快。同样，它也不能容忍本宗教中不同宗派的存在，纵观西方历史，宗教战争占西方战争很大部份。而佛经大部分以提问和对话方式阐述佛家理论，鼓励教徒大胆怀疑，积极提问，提倡“大疑则大进，小疑则小进”，“学问学问，一半在学，一半在问”。所以其著作数量众多，说理明了，以理服人，也就很自然的了。作为中国本土主导思想的儒家文化，其创始人孔子对门徒向他提出有悖于他学说观点时（如宰予反对父母去世守孝三年，樊迟想学种田等），孔子虽然很不满意，但他并不大动干戈，清理门户；或者强迫弟子改变观点，回到自己的立场来。不以强权或势力强迫别人一定要接受自己的主张，这是中国文化一贯主张，连中国小儿都懂得“势服人，心不然，理服人，方无言”的道理。东方几大宗教相处都比较好，和尚道士楼上楼下一起各做各的法事，在中国人眼里是司空见惯；一个庙中既信佛，又奉道，又尊儒的现象也经常可见。佛家中有人甚至把信仰基督教，回教作为信仰佛教的开始，东方宗教的相互宽容，因而不会发生类似西方的宗教战争。

西方宗教这种以势压人的行为也影响到西方的世俗生活。在西方，无论什么事争执不下时，当事双方往往会采取决斗的方式以分胜负。在东方，则往往采用请长老或读书人评理的方式进行。当事任何一方不管有多少充分理由，只要首先动手打人，有理也变无理了，立刻会遭到公众舆论的谴责。相比较而言，东方传统文化比较能容忍不同价值文化观念，在不影响社会的前提下，容忍别人保留自己的观点与看法。

在国家的对外关系上，西方的这种文化特征就很容易行使强权政治。远在殖民战争时期，尽管这种战争在殖民者口中是以传播天主福音，拯救众生的名义下进行的，但遭到被奴役民族谴责时却说：“为什么我们有马克沁机枪而你们没有？”一战结束时，美国总统威尔逊曾说：“象中国这样从来不侵略别国的国家，从此可以自由地发展自己的文化和经济。”但在巴黎和会上，西方列强为了自身的利益，把公理抛在一边，不顾中国战胜国地位和中国代表的一再抗议，把原属德国在山东胶州湾的权力转让给与中国有同样战胜国地位的日本。这种强者为王，不讲理性的行为到现在还在西方列强中延续。美国国务卿奥尔布莱特曾说：“我们美国人的原则就是在全世界推广我们美国人的价值观。”多元化是世界未来发展的必然趋势，而美国作为一个大国，却为了自身利益，无视各国各民族在各自发展中所形成的多种价值观，强行推行美国一家的是非标准，无疑即是西方强权文化的特征，所以他们会接二连三地在联合国抛出反华的“人权”提案，所以会在二十世纪末违背自己鼓吹的“法制”原则，违反联合国宪章，对南斯拉夫一个主权国家发动战争。相比较而言，我国传统文化在与他人关系上追求“忠恕”思想，即“己所不欲，勿施与人”，在国际关系上提出国与国交往的五项基本原则。这些原则由于其体现公正平等观念而被全世界所承认。在遵守公正的原则下，求大同存小异，强调尊重他民族的文化，风俗习惯，“入乡随俗”历来是中国人对外关系的准则。有五千年文明史的中国，一直是少数几个最强大的国家之一，却从来没有主动地发动过侵略战争。对四方向来采取“怀柔”政策，即使在最强盛的汉唐时期，也是常常以公主“和亲”，用自己华夏文化来使四方诚心悦服。所以，中国人始终不会炫耀武力，用武力去威胁别人。火药是中国人发明的，却大量运用于庆典美丽的焰火和热闹的炮竹，而传到西方后却制成了各种威力巨大的杀人武器。1945年，广岛原子弹爆炸后，在陪都重庆的外国记者奇怪地发现中国人并没有因此而欢欣鼓舞，反而为世界上出现如此威力巨大的杀人武器而感动震惊和不安。60年代，当中国自己也拥有核武器时，立即声明是防御性的，并承诺：不首先使用核武器，不在无核地区使用核武器。而美国无论在常规武器还是核武器均为世界最先进，最强大的国家，到目前为止(也许将来也不会)，还没有作出类似的承诺。

东方文化这种追求公正理性，提倡人的尊严，对外来文化，不同价值的文化尊重与宽容，不强迫别人接受自己观念的特点，曾在文艺复兴时期成为一些启蒙家反抗封建文化的思想武器。至今许多汉学家认为，中国传统文化比较符合“人”这种具有高度理性和智慧的生物。1988年全世界诺贝尔奖获得者聚集在巴黎开会，会后发表的宣言是：人类若还想继续生存发展的话，应回首2500年，到孔子的地方去吸取智慧。

毫无疑问，西方这种强权文化特性也必然反映在其音乐文化上，五线谱的绝对音高和绝对音长阻止了表演者作超越性的发挥，他们的音乐观念规定演奏与欣赏者只许无条件地按作曲者所规定的内容与情感去演奏与理解。而东方音乐的工尺谱与减字谱对音乐旋律的限制却十分宽松，容忍并鼓励弹琴者与欣赏者以自己的思想、认识、爱好、性格去理解和操作音乐。在欣赏（演奏）音乐中其情感保留更多的自主性。

故而传统音乐理论有“审其音而知其德”之说。这种音乐观念促使音乐呈多元化发展，丰富了艺术风格，更能适应人们个性发展的需要。

音乐艺术是一种模糊性艺术，这既是音乐艺术的特征，也是音乐艺术魅力所在；既是音乐为什么比其他艺术更高的原因，也是音乐艺术为什么更应该鼓励欣赏者(演奏者)积极发挥联想的原因。由此看来，以古琴为代表中国传统音乐确是一种发展到有相当高度的艺术品种。

一.心理上的客观收获

心理主观情感在音乐上的实现，既是一种高层次的主观情感的满足，同时，在客观上对人思维的发展起了很大的促进作用，当人们依自己的心理需要演奏一首乐曲时，由于原创者与演奏者并不是同一人，乐曲的情感与演奏者情绪总还有一段距离，要彻底解决这个问题，依赖于演奏者对乐曲作不同程度的改动，而这种改动，非得建立在对乐曲本身作品深刻了解与思考的基础上，这种了解与思考一比只需要按谱演奏时的思考无疑要深刻许多。

将本人的爱好与情感等诸因素溶进音乐，要改动音乐旋律之处还要考虑前后衔接的完美、风格的统一，表现内容的连贯与情感的和谐。对音乐内容和表现形式作自我的，不同于旁人的思考，还必须了解和学习他人对音乐的的处理方式和他人理解的音乐内容，甚至还会去了解数位琴家的多种处理方式，大脑对音乐的思考远比只按谱演奏要复杂得多。这不仅使音乐的演奏与欣赏因多样性而显得十分有趣，而且也大大促进了人类大脑思考能力的开拓。让人在美好音乐的熏陶下，在良好心情陶冶下，大脑在一种良好的生理环境氛围中积极思考，发展人的思维与方法，这也是“修身养性”的重要内容。

综上所述，以古琴为代表的我国传统音乐以“修身养性”为目的，是一种很高的人生修养，它体现了艺术对生命质量及意义终极目的的关怀，体现了一种永恒的追求，这种追求使艺术摆脱了世俗物质性追求，超越了“艺术要反映社会现实”的片面机械理解，达到了一种前所未有的高度，为音乐进一步发展提供一种新模式与方向，新的思路。

二.“修身养性”对操作者的要求

古琴音乐上的“修身养性”提出了一套西方音乐职业演奏迥然不同的目的，也对音乐操作者提出了与西方音乐职业演奏不同的要求。

1）“为我”

人们无论从事何种事业，其原因不外乎：一是自己的爱好，能使自己获得身心享受；二是能从中获得物质回报。作为非职业化的业余爱好者，他们绝大多数是为了第一个目的去学习古琴艺术的，在从事自己热爱的事业中，他们大多不会去想借此要获得特质上的利益，相反还要自己花钱学琴。所以说。“为我”是古琴爱好者学习古琴艺术的动力，也是当代古琴艺术赖以生存普及的基础。

以“修身养性”为目的的艺术活动，是“为我”的最高境。对非职业的音乐家而言，从事音乐并不是为了谋生，亦非是劳动分工的需要。所以，音乐并不是人生的主要内容，他们中的大多数从不将音乐视作“上界的语言”，也无须为音乐去奋斗，去奉献。相反，音乐必须多方面满足人的需求；不单单是艺术的享受，还应有养生上的需求，心理上的抚慰……等等。为了达到这个目的，古琴艺术追求“雅”，“清微淡远”，讲究理性，轻视煽情，竭力避免对身心健康有害的大喜大怒、大起大落的情感发展，“发乎情，止乎礼义”“哀而不伤，乐而不淫”作为这种音乐的教条，也就不奇怪了。

2）诚意

音乐艺术是直接作用于人的情感，这就要求音乐操作中，每个人都必须从自己的真情实感出发，不可矫揉造作，不可虚情假意，这样，音乐才能抚慰自己，感染听者，才能达到艺术的最高境界。“唯乐不可以为伪”，这样真切的情感表达，唯有在感情的自然流露中，方能实现。所以，中国传统音乐要求真实地表达者自我的情感世界，而且这种情感需自然流露，不依赖于高难度技巧的炫耀，“……故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和……”。若是代旁人抒发感情，则很难达到完全表达“真情”的目的。贝多芬的《命运》，体现了作者一生与命运相抗争的思想。但每个演奏这首曲子的人，未必却象贝氏那样有相同的理解，许多人一生可能很顺利。让他们去演奏《命运》，只能依葫芦画瓢，按谱寻声，达不到艺术要求的真情实感的要求。所以，象西方那样要求二度创作的演奏要完全忠实于原作者的创作意图，实际上是做不到的；而若象中国传统音乐要求每个人演奏必须完全忠实自己的内心情感却是很自然即能做到。所以，我们不难理解古琴在演奏中并不象西方音乐当自我情感与音乐情感发生矛盾时强迫自己情感符合音乐要求的做法，而是换一首与己心情较吻合的乐曲，并将其调整成自己喜欢的方式演奏的道理。

3）经济

非职业化演奏还有一个极重要的条件：内容尽管要求尽可能深刻，而技巧却必须尽可能简单，演奏必须尽可能经济，这样，音乐才会避免“贵族化”倾向，才可能普及。尽管中国古代不少知识分子精于音律，但古琴谱却仍建立于日常生活经验的基础上而非建立于专业音乐知识的基础上。技巧的简单和演奏的经济，是艺术赖以普及的关键。任何艺术，不管其艺术性有多高，只要做不到这两点，要普及是不可能的。原因很简单，绝大多数业余爱好者是没有心思花很多时间和精力去学习高难度技巧，象当前专业琴家们热衷的古琴与乐队等，在非职业琴者中少见其市场，对他们而言，与其花这样大精力去搞这种与己无用的“花架子”，还不如多学几首琴曲更为合算。

西方职业化音乐体系要求艺术家每天花大量时间练习大多数毫无感情色彩的、机械的练习曲以保持自己技巧的完美。所以，对他们音乐体系而言，音乐是美好的，而学习音乐却是枯燥的、乏味的、令人难以忍受的，甚至是残酷的。显然，这种东西是无法修身养性的。长期以来，古琴音乐没有严格意义上的练习曲，这并不是说历代琴家写不出练习曲，而是它与古琴“修身养性”目的相违背。

三.当代社会不利于古琴艺术的发展

从以上分析来看，古琴音乐是中国传统音乐的典范，在文化上有其辉煌的成就，它是一种纯粹的音乐，完美的音乐。由于“文革”的破坏，古琴音乐几乎荡然无存了。随着中共第二、第三代领导人的拨乱反正，加快经济建设，实施改革开放的政策。文艺界重现“百花齐放，百家争鸣”的喜人局面，各种不同形式，不同风格的音乐品种纷纷以自己特有的魅力吸引大量听众。相比较而言，古琴显得比较寂寞，仍然是个不引人注意的角落。这引起了许多琴家的忧虑，如何振兴古琴艺术，琴界为此作了不少努力，但以总体而言，收效甚微。在这种情况下，有的人开始怀疑古琴这种古老的艺术是否还能发展下去。其中最引人注目的说法是：古琴音乐是“夕阳艺术”，它如不通过“改革”改变自己的文化属性，融进当今世界音乐体系中，将无可挽回地变成“博物馆艺术”，甚至死亡。

古琴在当今社会的境遇的确令人担忧，但笔者认为，这是一种暂时现象，“万法因缘生”，当今我们这个社会确有其不利于古琴艺术的因素存在。

我国正处于“改革”的历史关键时期，“改革”的成功，将把我国从一个贫穷落后、生产率低下、文化欠发达的现状中解放出来，这是一项前无古人的伟大事业。我们坚信我们的事业一定成功。但我们也应该清醒地认识到“改革”不会一帆风顺的，在“改革”没有成功之前，社会将为此付出沉重的代价，在一定的时期内社会将处于一种混乱和无序的不正常阶段。

在“改革”期间，由于分配原则的改变，新的分配机制还未合理化，引发了一些在旧的分配机制下的既得利益者的失落与反抗，政治人事制度的“改革”，使部份坐惯“铁交椅”的官僚如芒刺在背，惶惶不可终日，这些人将成为阻碍“改革”的强大势力。为了提高劳动生产率，在农村实现了“承包制”，并开放农村劳动力市场，致使大量农村剩余劳力涌向城市；随着城市产业结构的调整，大抓劳动生产率的提高，大量从业人口“下岗”，社会竞争加剧，个人压力沉重，城市中无业人口急剧增加，导致犯罪率上升。在产业调整时期，由于供大于求或供不应求的不良商品价格关系的屡屡发生，导致物价上涨，通货膨胀。旧的严厉而有效的监督机制被破坏，新的监督机制还不能有效地展开工作，致使官员腐败加剧。再加之我国原本庞大的人口，低水平教育和低素质的干部与人民，由此产生生活相对贫困，社会不安全因素剧增，这些都是我国当代社会为“改革”付出的代价。

以上的困难是在“改革”过程中产生发展的，这些问题解决需要全国人民在党的领导下，同心同德，继续努力深化改革开放，促使改革早日成功，问题才可能得到彻底解决，社会也将走上正规。而在当代新旧交替之际，社会的不正常是很自然的，这种不正常也带来意识领域的不正常，如：知识份子对现实不满，价值观标准的变化，信仰危机，邪教滋生并开始危害社会，知识份子平庸化，文化娱乐低俗化，大学生们意志消沉，不思上进，沉溺于出国，校园恋爱游戏，甚至女大学生“傍款”“坐台”也早已不是什么秘密了。音乐界也不例外，现在高雅音乐界远不足与通俗音乐相抗衡，反而有一种雅乐俗化的倾向，大大违反了音乐本身正常发展的道路。雅乐是一种对社会和人生具有积极意义的音乐，一个社会需要俗乐，更需要雅乐，原本是不该忽视“雅乐”的，“附庸风雅”的举动虽然可笑，但却道出了社会正常的文化价值取向，俗文化向雅文化靠拢，这样人类的发展才更完善，更具有理性。而这种音乐在当代社会弘扬困难，这是很自然的，因为我们这个社会在当前是一个不正常阶段。虽然如此，我们不应以某一段时期内因为社会的不正常而使古琴艺术弘扬困难而责怪古琴的高雅和完美。从艺术发展的角度而言，让雅乐低俗化这无疑是对艺术发展的反动，实际上是在取缔雅乐，让俗乐占领整个音乐界，这个结局太可怕了。所以，我们应该为有古琴这种高雅的音乐文化而感到庆幸，继续保持古琴文化的纯洁性，并积极以各种方式宣传古琴艺术。

四.未来社会将适合古琴艺术的发展

首先声明，笔者不是算命先生，但我们应该清楚地认识到，人类发展的最基本动力，不是政治，不是文化，不是上层建筑，甚至不是生产关系……，而是科学。科学只会前进，不会倒退，科学的发展标志着生产力的发展，生产力的发展必然推动生产关系和上层建筑的发展，这是马克思主义的基本原理。

科学的发展能够为未来古琴艺术的繁荣提供以下几点必要的条件

1）                随着科学的发展，劳动生产率的提高，劳动将失去其谋生的功利性意义而成为人们的第一需要，劳动的物质功利性将不复存在，这与古琴文化特别强调抛弃世俗功利性，不欲“心为形役”相吻合。

2）                随着科学的发展，将使一切机械枯燥乏味的劳动由机器承担，人们大多数从事符合人的天性的劳动——创造性劳动。同样，那时候人们会不能容忍在审美活动中的机械性行为。那种音乐是美好的事而学音乐是枯燥乏味的，职业化体系的音乐将不受欢迎，而古琴也反对这种“机械”的训练。

3）                科学的发展使人们拥有大量的闲暇时间，可以让人们参与自己喜爱的艺术活动，以丰富个人的生活。古琴是一种鼓励参与性的非职业化音乐，更适合人们的需要。

4）                在科学发达的社会里，每个人的个性发展将成为社会发展的必要条件。个性的凸出，多元化发展是未来社会发展的趋向，古琴谱没象五线谱那样规定绝对音高和绝对音长，鼓励演奏者按自己的个性注释音乐，这种演奏模式将赢得人们的欢迎。

5）                随着科学发展，人们的文化素质大幅度的提高，对音乐的需求就不再是平庸的，浅浮的通俗的，人们需要一种高尚纯粹的音乐，能深深打动心灵的音乐，能有一种“余音绕梁，三日不绝”富有韵味的音乐，而非那种流行一时的，没有长久生命力的文化快餐。这一点恰恰是古琴艺术的长处，在古琴音乐中，流传数百年，上千年的乐曲司空见惯，这将满足未来高素质人们的文化需求。

五.古琴“改革家”的偏见及原因

面对古琴艺术在当代的沉寂，致使一批琴家担忧，他们提出各种方式企图中兴古琴艺术。其中一批古琴“改革家”们的主张令人注目，面临古琴命运的厄势，他们提出参照西方经典音乐体系去“改革”古琴音乐。如：增加音量、用能固定音高和音长的五线谱去取代减字谱；增加古琴表演方式；最重要的一点，他们是想削弱古琴“修身养性”的文化特性，加强古琴作为普通乐器的表演功能。在实践上，他们重视技巧的训练，重视对音乐作品本意的注释，热衷打谱，在演奏时追求表演，追求剧场效果，甚至把通俗化作为古琴“发展”方向，这在当前作为古琴艺术普及的权宜之计，未尝不可。但其攻击传统琴学中“修身养性”不应是古琴音乐的内容，是“无稽之谈”，演奏上的自我发挥是不合“逻辑”的，“为我”是眼里没有大众，甚至传统古琴艺术“太完美”“太雅”也成了一些人攻击古琴的口实，这就显得太无理了。我们注意到提出这种观点的人大部分是职业琴家，这就令人想到这种观点的提出可能与他们所处的地位有关。

马克思把迄今为止全部人类历史称之人类历史的史前史，原因在于人的劳动还未成为人的第一需要。一个职业，对个人来说是谋生的手段，对社会而言是劳动分工。因此，人人都希望自己从事的职业能给自己带来更多物质回报和更高的社会地位。这样，职业的目的和从事该职业劳动者的目的往往会发生矛盾。空想社会主义代表人物圣西门，欧文.付立叶曾批判过这种现象：安装玻璃的工人希望下场冰雹，打碎城市中所有玻璃窗；当医生的希望全城发生瘟疫；棺材铺老板希望爆发战争……。职业琴家的“改革”，其实也有许多类似的考虑。

古琴属“雅乐”能欣赏的人必然较少，这就与一些琴家社会功利目的相违。他们希望有更多的人来欣赏他们的演奏，如能象现在流行音乐那样拥有如此多的听众和“追星族”，那可太理想了。所以他们反感古琴的“雅”，会考虑古琴音乐的通俗化。出于同样的目的，他们贬低古琴“修身养性”的文化特性，推崇职业演奏的表演性和剧场效果。虽然艺术创作的态度应该是超功利性的，但强调“诚意”的演奏态度将使职业表演者在舞台上无法面对观众，因为很多时候其本身的情感与艺术作品的情感不同。出于同样的目的，古琴文化的非职业性特点将使当代职业琴家处于一种尴尬的地步，所以他们会不自觉用西方音乐体系理论来规范东方传统音乐是可以被人理解的。

古琴音乐是我国音乐文化的精粹，它从社会功能到演奏观念均不同于一般意义的音乐。面对这样一种音乐文化，我觉得我们完全没有必要改变其文化特性。一般意义上的音乐数量很多，再将古琴融入其间，只不过一般音乐家族中又增加一种乐器罢了，但却毁灭了一种优秀的音乐文化模式。这无论对古琴音乐本身，还是从满足各阶层人们的文化需要，乃至对世界音乐艺术的发展，对整个人类文明的发展都没有什么好处。

本文原载于《七弦琴音乐艺术》第七、八辑

附：

《古琴文化与未来社会》读后

——与王政先生商榷

彭木木（广东肇庆学院音乐系作曲副教授）

拜读了王政先生刊登在《七弦琴音乐艺术》第七、八辑上的《古琴文化与未来社会》一文后，颇有感慨。王先生流畅的笔触，详尽的论述，使我收益非浅。只是在这里有三个小问题想与王先生共同探讨。

首先，王先生讲：西方五线谱的绝对音高和绝对音长，阻止了表演者作超越性发挥，演奏者只许无条件的按作曲者所规定的内容与情感去演奏与理解。而东方音乐的工尺谱与减字谱对音乐旋律的限制却十分宽松，弹琴者以自己的思想、认识、爱好、性格去理解和操作音乐，在演奏音乐中其情感保留更多的自主性。

在这里，我想，我们首先应该清楚的是为何要记谱？记谱的功能是什么？我以为无论是何种记谱，其主要功能就是尽量准确、完整、详细地记录曲作者的乐思——旋律的起伏、节奏的流动、速度的快慢、力度的强弱等等——越准确越好，越详尽越好。只有有了记录完整、准确、详细的乐谱，在此基础上，演奏者才有可能进行二度创作。诚然，无论是工尺谱还是减字谱，可以使演奏者拥有发挥的空间，但与此同时也有诸多不便。如古琴常用的减字谱，其主要功能是“记纸”——主要记录指法和乐位，节奏、节拍、速度、力度等的记录很少；同时，音位又由于定弦的不同等因素，不易直接视唱出来。这样的记谱法尽管给了演奏者极大的表现空间，但其前提是必须先有老师的口传心授，方可在此基础上进行展现自我的想象空间——如果没有了老师，也就没有了乐曲。这种口传心授的传统方式带来的必定是继承的不便、流传的不便——人在乐曲在，人不在乐曲则不能再现。我想，我国这种口传心授的传承方式也正是由于乐曲在记谱方面不能准确体现音高和节奏等因素方才产生的。西方五线谱的绝对音高和绝对时值，使演奏者发挥的空间没有减字谱大。但也正是它固定的音高和绝对时值，才使得许许多多的乐曲流传至今，才使得今天人类的音乐宝库里有着如此丰富的财富。我以为，无论是减字谱还是五线谱，它们提供给演奏者发挥的空间是在一定范围内的。因为每一首乐曲都有其特定的思想内涵，而不是“天高任鸟飞”。如果是那样，就不必再遵循原作，尽可重新创作好了。

其次，王先生讲：中国传统音乐要求演奏者“诚意”，并不是说演奏者要如何表现出旋律所表现的内容和情感，而是要真实地表达自我的情感世界。若是代旁人抒发感情，则很难达到完全表达“真情”的目的。贝多芬的《命运》，体现了作者一生都与命运相抗争的思想。但每个演奏这首曲子的人，未必都象贝氏那样有相同的理解。一些人可能一生很顺利，如果让他们去演奏《命运》，只能依葫芦画瓢，按谱寻声，达不到艺术要求的真情实感。所以，象西方那样要求二度创作的演奏要完全忠实于原作者的创作意图，实际上是做不到的。而象中国传统音乐要求每个人演奏必须完全忠实于自己的内心情感却是很自然即能做到。所以，我们不难理解古琴在演奏中并不象西方音乐那样当自我情感与音乐情感发生矛盾时强迫自己的情感符合音乐要求的做法，而是换一首与心情较吻合的乐曲，并将其调整成自己喜欢的方式演奏的道理。

我想：如果照此种说法，那么乐谱就没有存在的必要了。因为，第一，无论是中国的音乐作品，还是西方的音乐作品，当演奏者表达“完全忠实于自己的内心情感”时，都是在原作品的基础之上进行的。也就是说，演奏者的表达是建立在原有作品基础之上的一种表达。只要是有原作品，无论将其调整成自己喜欢的何种方式，都不可能是“完全忠实于自己的内心情感”，都会有原作品的思想情感在内。第二，无论是谁，中国的演奏家也好，外国的演奏家也好，当他在演奏由别人创作的乐曲时，是永远不可能做到完全表达原作者的思想感情的。因为，时代的不同、社会背景的不同、年龄的不同、生活阅历的不同，等等这一切，都会使演奏者对乐曲的理解与原作者不同，不可能窠臼。记得一位哲人曾经说过：世界上不存在完全相同的两片树叶。即使是作者本人，演奏时，也会由于时间的不同、地点的不同、年龄的不同、心情的不同等等，与原来创作乐曲时有很大的出入。“我们不可能在同一条河里洗两次澡”，人的心境亦然！另外，“像西方那样要求二度创作的演奏完全忠实于原作者的创作意图，实际上是做不到的。”我想，既然是“二度创作”，就不是“完全忠实”的，应该是忠实原作者的基础之上的进一步的创作。国人家喻户晓的“高山流水”的知音故事已深深地嵌入广大人民心中，那么，当我们这些现代人在演奏这首2500多年前的乐曲时，是否会想起这个故事？是不是只“完全忠实于自己的内心情感”，而不用考虑原作品的内在含义？如果联想到了原作者的乐思，联想到了作品的内容，是否是“依葫芦画瓢，按谱寻声”？再，我有一点不明白，为什么演奏古琴时，可以随着自己的心境选一首“与己心情较吻合的乐曲”，而“西方音乐当自我情感与音乐情感发生矛盾时”就必须“强调自己情感应符合音乐要求”而不可以同样选择一首“与己心情较吻合的乐曲”呢？另，中国传统音乐由于没有规范的记谱，在传承过程中会变化。而西方严格规范的记谱，使得乐曲完整准确不变地流传至今。由于这个，我们难道就可以说西方的音乐“是代旁人抒发感情”是“依葫芦画瓢，按谱寻声”？

再次，王先生讲：非职业化音乐演奏还有一个极重要的条件：内容尽管要求可能深刻，而技巧却必须尽可能简单，演奏尽可能经济。这样，音乐才会避免“贵族化”倾向，才能普及。尽管中国古代不少知识分子精于音律，但古琴谱却仍建立于日常生活的基础上而非建立于专业音乐知识的基础上。西方职业化音乐体系要求艺术家每天花大量时间练习大多数毫无感情色彩的、机械的练习曲以保持自己技巧的完美。所以，对他们音乐体系而言，音乐是美好的，而学习音乐却是枯燥的、乏味的、令人难以忍受的，甚至是残酷的。显然，这种东西是无法“修身养性”的。长期以来古琴音乐没有严格意义上的练习曲，这并不是说历代琴家写不出练习曲，而是它与古琴“修身养性”目的相违背。

在这里我想讲两点：第一，非职业化的音乐演奏与职业化的音乐体系有着截然不同的要求。非职业化的音乐演奏，其主要功能是自娱自乐。而西方职业化的音乐体系对于演奏者的要求正如王先生所讲是“艺术家”的要求。正因为是职业化的音乐体系，所以，对于艺术家们是有要求的，否则，何以称之为艺术家呢？非职业化的演奏者与职业化的艺术家又有什么可比性呢？二，要想在演奏乐曲时准确表达自己的感情世界，没有技巧的支持，会使演奏者的表现受到很大程度的限制——想表达的内容无法通过演奏表现出来，或表现出来的与所想表达的有出入。再用“高山流水”为例，如果伯牙没有相当水平的演奏技巧，他又如何来表达自己的“志在高山”、“志在流水”呢？如果没有他准确表达自己思想感情的演奏，钟子期又如何能理解他的志向呢？所以说，尽管古琴音乐没有练习曲，但演奏技巧却通过若干音乐曲的练习得到了。这种掌握演奏技巧的过程与弹奏练习曲有殊途同归之道。怎么可以说练习曲“这种东西是无法修身养性的”的呢？是与“古琴修身养性目的相违背”的呢？

以上是我的想法，愿与王先生商榷。

发表于2004年第六期《音乐天地》