一

古琴的非职业化的特点,是指古琴音乐在演奏中并非为了表演的需要,如“春秋战国”时流传的著名的“高山流水遇知音”的故事就是典型例子。古琴活动的非职业性特点与职业化音乐活动相区别，为了很好地说明这一点，让我们先来认识一下什么是职业音乐。

当代音乐学家曾遂今先生在他的《音乐社会学概论》中对音乐职业定了两条标准“一、以音乐活动所得到的劳动报酬作为生活、生存的主要或唯一来源，如音乐商品生产中音乐商品的劳动力价值，音乐事业单位中从职人员的工资，薪俸收入等。那么，这样的音乐活动为职业音乐活动，这种职业就称为音乐职业。二、所从事的音乐活动无劳动报酬，生活、生存依附于其他手段，但其活动的功能与影响在音乐历史上独树一帜，这种音乐活动也应认为音乐职业活动。”这两项标准在音乐界是普遍得到认可的。

但在文字上，我们不难发现这两项标准在“报酬”问题上的自相矛盾。大约曾先生也意识到这一点，所以在最后一句中他用了“也应”这个在语气上并不十分确定的词，可见这第二项标准还有可商榷之处。

依笔者愚见，这两项标准应是两个有关联的但是不同概念的标准：第一项是音乐职业的标准；第二项是音乐家的标准。前者依音乐是否以自己的生活保障为标准，后者以音乐水平为标准。音乐家与音乐职业虽然它们的关系有时候比较密切，但它们毕竟是两个不同的概念，职业音乐工作者不一定个个都是音乐家，业余音乐爱好者也可以通过自己的努力成为一个音乐水平相当高超的音乐行家，尽管他们并非想以此为生。了解这一点，对理解古琴文化模式至关重要。

从历史上看，从古代到近代，绝大多数著名琴家都不是从事音乐职业的艺人，在他们的队伍中，不乏圣贤、名相、忠臣、义士、才子、佳人、义夫、节妇、文人、战将、乃至医卜僧道之类，从中可以列举一些代表人物：周文王、周武王、孔子、许由、伯牙、子期、伯夷、叔齐、曾子、邹忌子、屈原、宋玉、卡和、颜回、子夏、刘邦、赵飞燕、霍去病、苏武、刘安、司马相如、卓文君、刘向、王昭君、杨雄、桓谭、严光、梁鸿、孟光、蔡邕、蔡文姬、马明生、张仲景、曹植、刘备、诸葛亮、周瑜、竹林七贤、向秀、潘岳、谢安石、王献之、戴逵、陶渊明、陶弘景、文中子、贺若弼、董庭兰、王维、李隆基、李白、白居易、陈子昂、欧阳修、苏轼、耶律楚材、严天池、徐青山、蒋兴俦、夷中、良玉、知白、义海、则全、照旷、空尘、心越……。看着这一串名字，几乎就可以构成一部中国文化史，人们一般不会将他们只同音乐或古琴相联系。近现代琴家中非音乐职业的也占了名琴家的大部分，如：张孔山（道士）、李子昭（儒业）、夏一峰（儒业）、徐元白、黄谦、程独清、杨宗稷，彭家骥、顾梅羹、查阜西（以上官员），孙绍陶。徐立荪、徐匡华、吴兆基（以上教师），张子谦、刘少椿、朱敬吾、吴景略（以上从商），大休、月溪、悟澄（僧人），陈长林、李王番（科学家），姚丙炎（会计）……。

古琴艺术的非职业化特点成为古琴文化区别于其它音乐文化的基础。我们现今认识上一般的音乐都是职业性的，其演奏的目的就是为了表演给其它人看，其演奏活动大多是群体行为，即使个体的训练，也是为了能在舞台上把乐曲表演好为目的，据此可以获得生活资料和艺术再生产能力，大部分职业者均如此。所以，他们演奏的目的，基本比较简单，由于他们演奏需要别人来欣赏，从历史上看，他们的演奏活动就必然会受到社会各方面——如政治的、经济的、宗教的、——种种因素的束缚（在当代社会中，也许比较文明和民主，政治与宗教的束缚会有所减弱，但只要他还是一位职业的音乐家，那么，经济对他的直接束缚则不会摆脱，不可能象非职业音乐家那样随心所欲）。也是由于职业音乐具有表演性质，所以他们的表演场合与环境与非职业完全不一样，对音乐内容的表达就不象非职业弹奏那样呈自然状态，而是以一种表演性（压抑自己的情绪以期与乐曲情感取得统一，夸张的表现以期能在表演场合被人接受）状态呈现。

古琴弹奏的非职业性,其活动一般以个体为主。由于弹琴目的主要不是给人看，所以弹琴的目的就比较复杂，可能有以下四种情况：一、修身养性。二、享受音乐，在优美的音乐中体味其中丰富内涵。三、对自己不良的心理及情绪进行调节。四、抒发自我心理感受与希望。在有些时候琴人们也会聚在一起弹琴，这种群体行为也少有表演目的。他们的目的也可能有四种：1、社交手段，以琴会友。2、抒发自己的感受，也在音乐中了解别人（所谓“审其音而知其德”者也）。3、调节气氛。4、交流琴道与琴艺以丰富人生。

从上述非职业化琴家的音乐活动而言，古琴音乐追求的并不是直接的利益，而是崇高的人生修养。他们的弹琴活动，并不是社会的分工，更不是谋生的手段，而是生活的必须。弹琴不是为了表演，而是个人的情感在琴音中得以正常的流露和自然的表达。“君子无故不撤琴瑟”正是因为这个原因。

中国传统古琴文化为什么会区别于一般职业性音乐文化而产生非职业化的现象，让我们还是回顾一下历史吧。音乐的起源是原始人们在劳动和生活中产生的。在那个时代，由于社会生产力的低下，人们还未进行社会分工，所以，虽然也有音乐活动，但不可能产生职业音乐家。随着历史的发展，生产力水平不断提高，社会分工也随之细化，音乐一方面与宗教关系日益密切，另一方面统治阶级也需要音乐来享受或体现自己的地位。于是出现了专门以音乐为职业表演、以音乐来获取生活资料的职业音乐家。应该说，从原始状态的非职业音乐活动到出现职业音乐家是音乐发展史上的第一次飞跃。但由于职业音乐家无法摆脱他们服务对象对他们的限止,因而使他们的音乐活动受到强烈的社会功利性的控制:如在原始多神教部落中为众神服务,在教堂中为上帝服务，在宫廷中为君主和贵族服务，在民主社会中为大众服务……等，都不可避免用音乐表演的形式取悦于服务对象而获取生活资料以使自己在社会中得到生存。在本质上说，他们的艺术活动是被动的和不自由的。而音乐又是人类本身所必须，它能抒发人类的情感和希望，音乐创作的本质就应该是超功利性的，音乐艺术行为本身就是目的。要达到音乐艺术这种本质的追求，只能在人类社会历史的进一步发展，自然会有一些十分喜爱音乐且又不欲为音乐社会功利们所束缚者，他们也有条件找到良好的生存环境而无须用音乐来混饭吃，他们由于爱好而学习钻研音乐，因而有高超的音乐修养水平却不想受制于人不会去搞职业音乐。也就是说，历史到了一定阶段，音乐又会从职业活动为主转到非职业音乐活动为主时期，从音乐职业活动飞跃到非职业活动。古琴音乐正是完成两次飞跃后的产物。这是符合哲学上关于否定之否定的原理，我们可以清楚地看到第二次飞跃后的非职业音乐活动迥然不同于第一次飞跃前的非职业活动。

中国音乐史告诉我们，由于中华民族历史发祥甚早，且又内部安定，以至于音乐文化从未中断过，于是完成了音乐发展的这两次飞跃，创造了无比辉煌的音乐文化。中国人在夏商以前已经完成了从原始非职业音乐向职业音乐的过度，从那时算起至今已有四千多年的历史。夏代第一位皇帝启就有“启乃淫佚康乐，野于饮食”的记载。夏桀王时更有“女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”的记载。春秋时季孙氏“舞八佾”被孔子大骂。《韩非子·内储》篇中记载“滥竽充数”的笑话。直至汉代乐府，唐代梨园达到高潮。从有职业音乐活动后经过了大约二千年左右，到了春秋战国时期，非职业音乐活动也开始逐渐兴起，记载有俞伯牙与钟子期“高山流水遇知音”的故事。《战国策》中记载当时齐国都城临淄“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”。《论语》中也记载“子之武城，闻弦歌之声，夫子莞尔笑曰：‘杀鸡焉用牛刀。’子游对曰：‘昔者偃也闻诸夫子曰，君子学道则爱人，小人学道则易使也。’子曰：‘二三子，偃之言是也，前言戏之耳。’”这时候学音乐已经注重“修身养性”了。到了魏晋南北朝时期非职业音乐活动发展很快，到了宋明以后，特别是知识分子热衷的以古琴为代表的高雅音乐，已完全由非职业音乐的知识分子操弄，完成了从职业音乐活动到非职业音乐活动的第二次飞跃。

西方音乐文化从时间上说发源也挺早，如古希蜡的史诗、悲剧，以及祭祀歌、饮酒歌、情歌、颂歌之类。但由于西方世界社会贫穷，战乱不断，他们的文化传统长期处于一种不断生成不断被破坏的境地，一直未能延续下来。“四大文明古国”的文化除中国文化外，其他三个都已经成为“失落的文明”。当代西方经典音乐文化传统起源于公元５９０年－６０４年罗马天主教皇确立的格列高利圣咏（相当于中国隋唐年间）。从那时起，他们的音乐文化始借助宗教的力量一直未被摧毁，延续发展至今。在“文艺复兴”以后，音乐慢慢地由宗教向平民过渡，出现了所谓的“自由音乐家”。这样算来，他们的音乐文化只发展了一千三、四百年，在如此短的时间内他们只完成了第一次飞跃而没有完成第二次飞跃是可以理解的。

一些职业音乐家认为，当代之音乐（实指西方系统经典音乐），技术发展，创作丰富，音乐有复调和声，音律是十二平均律，操作手段与形式比古琴音乐丰富得多，音乐表现力也强得多。相比较而言，古琴音乐显得简略单调，甚至可以看作幼稚……其实，他们不了解琴乐正是音乐完成第二次飞跃的表现。实现这次飞跃最终可能在宋、明期间，由于历史的久远，我们当然看不到那个时候以前的音乐演奏，但我们仍可以从考古，史书记载和残存的音乐老传统中找到当时职业音乐的一些特征，说来有趣，这些特征竟然与当代西方经典音乐形态在很多方面相似。

西方经典音乐采用音律是十二平均律。中国传统是七声音阶，清代以后倾向于五声音阶，音律是三分律和纯律，三分律和纯律相比较而言是比较美的，但十二平均律十二音阶由于能方便地转调，因而音乐表现力比较强。但上文提到过，非职业音乐性质的琴乐追求的是“修身养性”效果，所以，音乐表现力强不强关系不大。远在春秋战国以前，我们使用的就是十二平均律，这在曾侯乙编钟出土后我们就知道了；2001年在山东出土了一套汉代编钟用的是七声音阶；明清两代传奇中唱五声音阶南曲逐渐增多；清以后琴曲也向五声音阶靠拢。在这里，中国人的音律音阶似乎是由复杂向简单发展，这恰恰是音乐艺术经过第二次飞跃后的发展特征。无怪在明代，朱载土育 研究出学术价值极高，到目前也是全世界最精确的“十二平均律”时，实用价值已经不大，而未能在中国音乐界流行开来。

复调音乐形式，已经在我们民族音乐中难得一见。只有看上去十分简便单调的类支声复调由于其适应演奏者自我独立编创能力，而在传统音乐中大量保留外，其他很难在以往的传统音乐中发现。但近些年，我们都意外地在文化较落后的边远少数民族地区发现了复调音乐——多声部合唱。这些少数民族部落，原来也是生活在中原一带的中华部落，由于远古部落战争，炎黄二帝战蚩尤和炎黄二帝争夺中原战争中，以及以后历代战争中战败民族部落不断南迁形成的。由于边疆地势险要，生存环境恶劣，使这些少数民族部落社会形态和文明发展极为缓慢，有些甚至还停留在原始社会状态，所以，他们呈现的音乐文化，可以看作远古中原音乐文化的遗响。从这些现象我们可以看到，当代一些音乐文化模式，实际上在中国远古音乐文化已经出现过，这也是中国音乐文化经历两次飞跃的旁证。

二

完成了第二次飞跃的非职业化音乐，其音乐的目的情趣等迥然不同于职业音乐，所以对音乐的评价标准也不同于职业音乐，其首先表现在对音乐表演的态度。职业性音乐由于它是以音乐表演为目的的。所以他们一切的活动都围绕着如何搞好表演这个目的去做，而非职业的音乐的目的不在此，所以对职业音乐家比较注重的如音乐的高难度技巧的训练，如何使音乐表现形式丰富、表现力强，如何吸引大众，为了取得良好的剧场效果而设计一些煽情化的创意，以及在表演中面部表情和肢体语言如何配合音乐起伏的情绪……等都不以为然，他们把这些称之为“优人之乐”，与自己“君子之乐”作严格的区别。《乐记》云：“乐者，乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐”《史记·乐书》云“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。”故尔“学琴者，非首重性情，虽音调铿锵，音律精审，是尤乐人之琴，而非儒者之琴也”。（《今虞、学琴三要》）“自古帝明王，所以正心，修身，齐家，治国，平天下者，咸赖琴之正音是资焉。然则琴之妙道岂小技也哉，而以艺视琴道者，则非矣。”（《五知斋琴谱》）“以技艺视琴道，不识有道之器，不足怪也，习琴之士，徒欲娱耳目，自标高雅，夸示局外，博虚声，召侮慢，实可痛惜。”（《沙堰琴馀》）“琴为圣乐，君子涵养中和之气，籍以修身理性，当以道言也。”（《诚一堂琴谈》）“琴品欲高，抚琴时，色变，视流，甚至伛身叠足，摇首舞唇，气度殊不雅，即知而禁之，则又神情不畅……。”（《琴言十要》）在以上的言论中，都有将现今一般的音乐标准为“优人之乐”加以排斥与鄙视。那么，非职业的琴乐标准是什么呢？

古琴这种长期以来非职业化音乐不是为了表演为目的，它的最响亮口号就是“修身养性”。“修身养性”是古代知识分子为了使自己适应社会发展的一系列做法，包括树立崇高远大的人生目标，去掉一切不利于自我完善的东西，严格自律，宽厚待人，诚信、恭兄，友弟，尊老，谦虚，礼先，仁厚等品质。它的目标是通过严格锤炼，使自己实现上达圣贤，下经世济民，造福人类社会的理想，这种理想，这种境界，要靠多方面的培养方可实现。其中用音乐培养是一种重要的途径和手段。中国远古先人充分认识到音乐对人们情绪，性格的巨大影响，“移风易俗，莫善于乐”，于是发展成“乐教”的思想。早在远古时期，大舜曾令他的臣子夔：“命汝典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲……”使中国社会很早就将音乐与宗教脱离开，并使音乐在全社会得到普及，到了春秋战国时期，儒家学派的兴起使“乐教”思想与实践在社会上得到确立。古琴在远古时期，可能只是一件普通乐器，但知识分子为了“修身养性”的需要，逐渐将古琴发展为音色松沉低缓，沉静旷远，听之有引人由躁入静到渐入忘我之境的感觉，而心情自然也平静，宽和，舒畅，久之能唤起人们对生活的美好感觉，十分有益于古代知识分子“修齐治平。”这样感觉，很少见诸其它乐器。因此，琴曲风格也常常倾向于温和与文雅。用温和的琴乐陶冶温和的性情。温和文雅是人成熟的表现，一个人经历越多，对事物了解越深入，性情会越温和，心地也会越柔软，面对哭闹的孩子，慈爱的母亲是温柔忍耐；对比毛糙的年轻人，有智的长者温和从容。对生命了解得越深入，越能够从容面对无知者的粗鲁，越能原谅并可怜这种粗鲁，一个人如能培养出自己温暖如玉的情性，他必定会容忍许多，他的行为就不会被人讨厌，他也能够了解更多的人，他更能够干成大事。古人云：致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。孔子评论音乐时说，“……故君子之言温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心，暴厉之动不在于体中……。小人之音则不然，亢丽微未，以象杀伐之气，中和之感不栽于心，温和之动不存于体”（《孔子家语-辨乐》）。至此，我们可以理解象《广陵散》那样反映激烈斗争题材和风格的乐曲为什么会长期以来不被看好的原因，从表演的角度而言《广陵散》是首非常好的乐曲，但历代许多琴家并不欣赏它，“臣凌君意”的评价既可以理解成一种寓意，也可以看作是一种借口，其实关健原因是《广陵散》这首曲子反映激烈斗争的题材，风格激昂，酸心热血，不适合“修身养性”的需要（宋朱熹称“其声最不和平，”有“愤怒燥急”情绪，明宋濂称其“不可为训，宁可为法乎”）。正因为琴是非职业者用来涵养性情之用的，只有温柔和文雅的风格成为古琴主要风格后，才会有“众器之中，琴德最优”，“琴为载道之器”的评价，这样古琴便与其它乐器有了根本区别。几乎所有的古籍乐谱，都将“修身养性”作为琴乐最重要的一条。“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”（《白虎通》）“琴乐之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛，实天地之灵气，太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子修身之物。”（《神奇秘谱》）“昔伏羲氏制琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”（《琴操》） ……。如此这般，不胜枚举。由于弹琴可以提高人们的道德修养水平，对社会的稳定和发展，对文明的建设会带巨大的好处，有益于国家和民族的利益，所以，长期以来得到知识界和历代统治阶级的提倡。人们通过弹琴，有益于社会文明和个人人格力量的提升，对个人发展一生都有好处。无怪，知识界会提出“君子之座，左琴而右书”“君子无故不撤琴瑟。”音乐如果只是作为一种职业表演艺术的时候，由于劳动的分工，只能是少数人为之。只有到了“修身养性”阶段，音乐才可能在全社会普及。所以在过去，古琴在知识界是一种普及性乐器，所谓“琴棋书画”为“秀才四艺”是知识分子一种基本的修养，也成为大众的希望与追求。

古琴作为知识分子四大修养之首，“修身养性”是弹琴的目的。但“修身养身”的作用不仅仅局限于文明道德品质的培养，追求聪明智慧也是其中非常重要的内容。经典表演性的音乐职业演奏想要通过自己的演奏告诉欣赏者乐曲的内容和情感，他本人不但对乐曲的内容与情感十分确定，并力图通过自己的演变传达给欣赏者同样的感觉，所以，他十分强调乐曲本身固有的内容与情感，并调动一切手段表达之。但在欣赏者心中，一般不会作这种确定性的思维，他们会喜欢某段音乐旋律，但对这段旋律说明什么并不十分在意，他们注重的是听过音乐后的个人心理体验，而且这种体验每个人都不一样。比如，一个人边走边会哼着自己喜欢的旋律，他喜欢它是因为他可以通过这样方式得到了精神上的满足，体现了自己精神上自由，而不太会顾及这段音乐到底是什么内容。作为非职业为特征的古琴音乐，弹琴者自己便是欣赏者，他的心理活动较多的是体现欣赏者的特征：（1）强度比较弱，但持续时间长；（2）起因不很清楚；（3）不是关于某一事物的特定体验。这样的“心境”主要作用，形成琴乐比较追求个人不同感受，表达不同的喜好。再加之以传统文化影响甚大的佛门禅宗主张“凡一切相，皆是虚妄”，强调名相分离，“所谓佛法者，非佛法也，（名佛法也），”同理：《酒狂》者，非酒狂也，名酒狂也；《白雪》者，非白雪也，名白雪也；《幽兰》者，非幽兰也……。这种抛弃了一是一，二是二的机械性思维，促使人思维联想的广泛性和复杂性。在中国其他传统音乐活动也很多，如：古代的填词；戏曲中的“一曲多用”现象；阿炳拉了一辈子胡琴，却不知道自己拉得十分优美动人的旋律原来叫《二泉映月》……。在中国人耳中，强调一首音乐旋律只能固定地表现某种特定的内容和情感，这是无知得可笑。类似的做法在其他“修养”中也常见。如下围棋，中国人很多时候不一定去追求输赢，而是“手谈”，追求一种心与心的交流；元代大画家倪云林说过一段很著名的话，同样体现这样的境界：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝枝斜与直哉，或涂抹久之，他人视之为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。”而书法作品中上乘者基本上在撇划点捺中直抒书家的个人心臆。这类艺术活动的共性都是尽最大努力和可能撇离了艺术的社会功利性，最大程度地获得了追求个体精神上的独立与自由，正是这样的手法促使艺术品表现出的深刻性和多样性。古琴文化正是这类艺术的典范而名列“琴棋书画四大修养”之首。它追求一种更深刻的艺术内涵，而不是表面的直露甚至夸张的东西，用一种高深含蓄，平和文雅的方式表达。于是弹琴就不太拘泥于乐谱规定的旋律与意境，而是根据弹琴者自己的性格爱好、理解、情趣，对原有的曲谱进行再加工创造，弹出自己的个性来。传统曲谱（不局限于琴谱）其功能多是“备忘”，所以对旋律的纪录力求简单，有时简单得无法演奏，一定要自己加进一些东西，或者听过别人的录音后才可以演奏。故尔，弹琴者对原谱自我发挥和变动是极自然而平常的事，我们常常可以看到同一首乐曲在不同琴谱中的不同变化。这种弹琴者自我变化的要求，造就了弹琴者艺术情感的主体性和联想的广泛性变得十分生动而丰富。并使音乐旋律本身呈柔性结构，能自觉随社会的需要而发展。而现今一般的音乐强调作曲和演奏的职业分离，演奏者不能作随意改动，致使音乐呈刚性结构，乐曲本身只能反映当时作曲家的思想和情感。而琴人以对琴曲改动就此较随意，不仅会改动旋律，甚至还可能改动琴曲的立意，如著名琴曲《潇湘水云》，根据琴谱的题意，前人基本上是以山水抒情的立意去演奏该曲。但在1937年，由于抗日战争的爆发，爱国主义和抵抗外族入侵成为那个时代的主旋律，琴家吴景略将《潇湘水云》的立意解释为“爱国主义”“反抗侵略”，深受琴界的赞赏。这种改动，在琴界是较为普遍的，除了极个别“顽固者”，钻进故纸堆，引经据典，严格尊求古意，追求每个谱字，节奏都要考证掘实，都要有出处。绝大部分琴家都将古曲作为现今抒发自己情感来处理，在他们眼里，古曲犹今曲也。由于每个人情趣爱好都不同，音乐流派也自然而然地产生和发展。于是，古琴本身一直会呈现出兴旺势头，弹琴者也会在美好的音乐引导下，让自己的头脑思维更复杂，更缜密，更聪明起来。

琴乐随意改动的普遍，促使琴乐风格的多样化，但历史总是淘汰低俗之作，留下精品之作，久而久之，促使古琴音乐向精品化发展。而这些格调高雅精品之作的产生，与弹琴者个人文化修养不无关系，古人有“学诗，工夫在诗外”之说，书家也有“书在书外”之说，其实学琴者，工夫何尝不在琴外呢。在古代，琴乐基本上是由社会精英——知识分子在操弄，文化修养不成问题。清末民初，虽然琴道衰落，但当时琴家文化修养亦相当丰富。据《今虞.记载》中，那时琴家，除了会古琴外，对书法国画，昆曲皮簧等造诣非浅，除此之外，许多人还热衷于写诗拟文，填词作曲，谈禅论道，音律哲学，医理针灸，风水堪舆，金石篆刻，武术古玩，乃至养花种草，饲鱼斗虫，放鸽骑马，盆景供石，品茗赏龟……。每次雅集，除了弹琴之外，还有唱（昆）曲，弹琵琶，品箫，书画之雅事。当代许多非职业琴家中，还保留着这些传统。但当代许多职业音乐家，“古琴工作者”特别是年青一代，这种文化修养工夫大不如前辈，甚至也不如非职业琴家，这就是为什么自从古琴开设专业以来，大家者寥寥之原因，历来诸多从事专业艺术的人皆被冠之“戏子，艺伎”之贬称，正为此也。而古代独对琴乐推崇倍至，众心向慕，实为琴家具有高深之“修身养性”之功夫，其人品、学识、文化修养远胜平民之故耳。

而今我们要想振兴琴乐的话，不可不注重“修身养性”之工夫。若真能工夫花在“琴外”，不仅弹琴进步更快，而且个人增长学识，增加生活的情操和弹琴乐趣，于丰富人生也大有裨益。依笔者愚见，当今琴人修养可以从这些方面去努力：一、广泛涉猎中国传统音乐，如，吹打、十番、鼓乐、丝竹、雅乐、昆曲、高腔、皮黄、梆子、弹词、大鼓、琴书，这些可与琴乐相互比较、借鉴。二、可从文、棋、书、画等入手，扩大艺术眼界，了解古人情趣。三、读儒、道、佛、易四大家经典，明了古圣贤者之志。四、注目当今科学发展之动向及程度，可以古为今用。五、遍览世界各国文化艺术，有利于与世界交流。当然，这种涉猎，并不是要件件精通，才能学习古琴。而是要有所了解并对其中一些产生兴趣。否则，只顾埋头弹琴，不了解社会大势，缺乏文化修养者，只堪作区区一琴匠，成不了古琴大家，更何况中兴琴乐，实属缘木求鱼，非但不能成功，只怕到了最后连弹琴的兴趣都没有了。

中国古代“乐教”思想，加快了音乐与宗教的脱离，也造成了音乐普及的局面，促使音乐第二飞跃的实现。由于音乐是教育的工具，所以，施教者和受教者都必须懂得音乐，会音乐，否则会变成“对牛弹琴”。作为一种普及性音乐与其它表演音乐艺术相此，在技巧的掌握上也有很大区别。对于表演性职业音乐家，拥有高难度的技巧不仅能让他娴熟地演奏各种风格的音乐作品，而且还能让观众惊奇于其能做常人所不能的精彩技巧而为之喝彩，技巧在表演性音乐中可以作为一种独立的美感来欣赏。所以，技巧难度对职业性音乐而言是至关重要的，技巧复杂丰富也是考察某一种音乐发展到何种程度的标志之一。但在普及性音乐中恰好相反，技巧的简单和易操作成了关键，理由很简单，高难度的技巧是需要人作长期不懈的艰苦训练才能掌握，还要不间断的练习才能保持其技巧的完美，即使已经掌握了高难度的技巧，如果在一段时间内缺乏经常的练习，其水平也会很快降低。因而，能掌握高难度技巧只能是少数人，常人是不可能象职业音乐家那样花那么多的时间和精力去作技巧的训练，他毕竟还有本职工作，古琴对个人再有更多好处，也只能在工作之余，空闲之时，聊弹数曲，以充实自己。同时，由于琴乐的目的不是为了表演，高难度的技巧失去了其欣赏的对象而变得无足轻重，而作为缓和自己紧张的神经或调节自己疲劳心态的舒缓和优雅旋律则不需要高难度技巧就能体现。因此，作为“修身养性”为主要目的古琴艺术，它的学习和弹奏相对而言是比较简便的。虽然非职业琴家平时对技巧训练的不足，在平时弹琴时也会有所表现，诸如，个别音位没按准，音没按住，手碰到了不该碰到的弦等毛病，但只要不是经常性出现，总会忽略过去，专注于对其音乐曲调处理的听琴者也往往在头脑中自动过滤掉这些毛病。仅从技巧而言，当代大学本科古琴专业的学生大多数已达到甚至超出前辈大师的水准，可是“虽工亦匠”他们弹出的音乐就是比前辈大师相差很多很多。

也许有人会问，在职业音乐界对古琴有“难弹易忘不中听”之说，你怎么会认为古琴简单易学呢？其实，这不是一个技术问题，而是一个观念问题，职业音乐家往往老用职业音乐的眼光看待古琴艺术。当他们经过学院专业学习把技巧学得很好的时候，却不注重文化传统的培养，使他们还是在弹琴中体会不到古人那样的心境和乐趣。并且，职业音乐界操弄古琴是表演性的，以满足观众为目的，这种被动式的弹琴，就很难纯从演奏中获得成就感和满足感。再者，古琴缺乏表演性、音乐风格文雅平淡，几乎不煽情，台下观众反响也不会象其他观众那样强烈。这些都会让职业演奏家们产生极大的失落感。于是在职业琴界中会产生“难弹易忘不中听”的感觉是很自然的。不是因为古琴难弹不好听，而是比不上其他乐器有职业音乐家追求的那种感觉和效果。但非职业琴家却没有这样的失落感，他们才不会去在乎弹琴结束后有没有雷鸣般的掌声和高声喝采声，只是因为古琴音色旋律很美，能达到他们自身追求的感觉，其风格、情趣都是自己希望的，才会去学习古琴，即使听到别人弹琴，弹者有“不逢知音不弹”的感觉，听者有“他人之心，予忖度之”之乐趣，在这种主动式的参与古琴活动中，是不会产生“难弹易忘不中听”的感觉。这种话，只作职业中懒于习琴者的牢骚之语，倒还马马虎虎，但如果把它作为理论上的依据就未免太可笑了。清代才子，戏曲、音乐理论家李渔一句话颇为公允：“弹琴实堪养性，未易执此求欢”。

古琴弹奏技巧比较低，由于古琴缺乏表演的要求，追求“修身养性”效果，所以，绝大部分作品风格舒缓、柔和、节奏慢，这就大大降低了技巧的难度。古琴曲目不要求忠实于原创者的要求，而是坚持高文化品味前提下的自我发挥，弹琴者本身也蛮可以通过自己的考虑，将一些技巧难度降下来，使自己能充分享受（弹奏）该乐曲的乐趣。这样的改动有两方面的意义：1、技巧难度越低，学习越容易，越容易推广普及，越能使“修身养性”功夫更普遍。古琴之所以能成为古代知识分子“四大修养”之首，技巧难度低不能不说是其中一个重要原因。2、符合人类进化的规律，人类在进化过程中，就身体素质，力量大小，攫食技巧，凶猛程度而言，人类远不是许多动物的对手。但人类最终能征服所有动物而成为地球的主宰，靠的就是人类经过长期进化产生出一个能思考复杂问题的智慧头脑。古琴的技巧不高，但其音乐却十分高深，而且它更要求弹琴者通过自己对音乐的理解思考后弹出自己的个性来，所以，头脑对古琴音乐的思考大大复杂于对一般职业化音乐的思考，所以古琴音乐操作模式也是符合人类本性的劳动——创造性劳动。正因为这一点，会让一些习惯于现代职业表演音乐体系的人觉得很难，别的不说，一个节奏问题，就让人摸不着头脑。当代音乐表演体系要求二度创作的演奏必须忠实于作曲者的原意，对这一点而言，古琴音乐的确很难，琴谱中根本没有象当代音乐那样节奏有严格统一的时值，自己随意改动又不符合作曲家的原意。但古琴音乐作为非表演性质音乐在实际操作中讲究节奏自定，这不仅使节奏问题顷刻间化为乌有，而且弹者风格自然而然的显现出来。

古琴弹奏比一般乐器简单些，古琴谱本身学习难度也不是很高，尤其是与五线谱相比较，要全面掌握作为音阶谱的五线谱，光认识谱字还不够，还要进行广泛的音乐专业理论和技能的训练和培养，如：视唱练耳等。能在单旋律中熟练使用要一至二年的训练，在复杂的多声部，转调中熟练使用则需五、六年时间。古琴的减字谱利用我国造字法“六书”中的“会意”原理，其思维建立于一般生活经验的基础上而不是专业音乐理论知识的基础上，因而学习比较便利，乍一看，琴谱状若“天书”，但只需数分钟便可说清楚它的原理，习琴三、五月，即可熟练使用，只是在需要学新曲时先将极个别的“生字”讲一下即可，所以，对一个没有接触过乐谱的人而言，古琴谱比五线谱好学。 古琴谱不仅好学，在具体使用中也很方便，其思维反应更快，撇去弹琴者自我发挥不算，即使将某段琴谱按一般弹法极准确地翻成五线谱，该谱将复杂得无法演奏，因为减字谱不记录旋律而记录演奏手法，所以，一个复杂旋律记录简单化，思维快捷，典型的例可看《古琴曲集》中各曲的五线谱与减字谱的对照，一目了然。

非职业的古琴音乐文化目的是“修身养性”不是以表演为目的。所以，它弹琴目的在于自身修养，注重弹者在悠扬的琴韵中在各方面调节和完善自己，故尔，古琴音乐品位极高乐曲含意也颇深，技巧要求相对较低。当今鼓动世人学音乐者宣称学音乐可以陶冶情操，净化心灵，开启智慧，此三者，琴乐居于一切音乐之上。它相对地简单易学的技巧要求则体现了古琴音乐文化的公平性和民主性。为了适应非职业琴家的操弄，琴乐还在以下两点与一般表演性音乐不同。

1、音量轻，这是一个经常被职业音乐家非难的一个问题，许多职业琴家也努力想解决这问题，收效不大。从职业音乐界习惯于表演的角度考虑，若想在大场合中当众表演，音量轻绝对是一个令人头痛的问题。但对于个人“修身养性”而言，却变成了一个优势。江苏琴家徐永先生（中医师）经研究后发现，音乐音量以50-60分贝为限，低于此限者，对人体器官有有益的调理作用；高于此限者，对人体器官则有不同程度损害作用，这是其一。其二，由于音量轻，弹琴者可以在任何时间地点弹奏自己心爱琴曲而不心担心影响他人正常生活休息和工作，这对于当今城市发展，人口剧增具有实际意义。

2、乐曲时间短，古琴乐曲大都比现今表演性音乐要短。作为音乐活动一种，大家去欣赏一台音乐会，必然会专门挤出专门一块时间（一般2至3个小时）偶尔去一次。而作为“修身养性”作用的弹琴却是经常性的事，因此它不可能专门挤一大块时间进行，经常是稍有闲瑕，便会弹上几曲，时间上的区别就产生了。西方的交响乐，十分钟之内只能算小品，二十分钟左右算短作品，一般的作品在四、五十分钟，长的可在一个小时之外；而琴乐五分钟之内算小品，五分钟以上算一般作品，大曲在十分钟以上，少量超过十五分钟，最长的琴曲可能超过三十分钟。这两者时间差距很大。由于琴乐的高深，所以，它在较短时间内能表达的内容和境界丝毫不逊于“大部头”的西方交响乐，弹琴者也不会因琴曲短小而有不过瘾的感觉，（相反，有的琴家还会觉得琴曲过长而删短，“节本”之说由此而产生。）用相对短的时间来获取较大艺术享受，这也是琴乐优势所在。

除了与一般性音乐比较外，非职业琴家与职业琴家在当今也有一个很有意思的区别，这就是曲目掌握数量不同。由于非职业琴家没有表演和攀比的压力，他们不需要掌握很多曲目来显示自己水平的高低，只要学会几曲够自己“修身养性”即可，所以，就个体而言，非职业琴家会的曲目比不上职业琴家；由于职业琴家是按一定的教材系统学习琴乐，有一定的统一性，不象非职业学琴的学会基本演奏后，即可根据自己的爱好较自由地选择学习曲目，所以，就群体而言，非职业琴家会的曲目要超过职业琴家。

音乐是人类进入文明后较早被人类创造的人文资源，也是所有艺术中最为普遍被大众接受的艺术，它对人们的心理，情绪的调节作用较一般的艺术品来得直接和强烈。当代人们一般认为学习音乐可以净化心灵、陶冶情操、培养人们对美的意识和追求，开启心智。由于古琴音乐文化是音乐经两次飞跃后的产物，所以从以上角度而论，古琴音乐无与伦比。由于古琴活动是非职业性的，技巧学习相对较容易，这能使更多的人受益，也体现了琴乐大众化，民主化倾向，这就是琴乐先进性所在。这是中华民族音乐经过几千年漫长历史演变才取得的成绩，不仅在世界音乐文化中独树一帜，也可以为世界音乐发展提供了艺术发展的方向和模式之一。在中国，古琴艺术是古老的文化，但从世界音乐文化发展角度而言，琴乐文化又表现出它的前瞻性和前卫性，具有深远的历史意义。多极化发展是当今世界努力的方向，古琴音乐所表现的独特性更有其现实意义。