杜亚雄著

附：序和后记

序

上世纪20年代，中国引进欧洲音乐教育体制后，各院校便开始教授以西方大、小调体系为主要内容的基本乐理。学习西方乐理对开始认识、了解和借鉴西方音乐文化起了不可低估的作用，促进了中国新音乐的发展。中国人运用西方乐理研究本民族传统音乐，也取得不少成果。但与此同时，我们没能及时总结本民族音乐的基本理论，中国乐理也一直没有在音乐院校的教学中得到应有的重视。数十年来，老师们用西方乐理为一代又一代的学子“打基础”，忽视料本民族“音乐母语”的基础。这对我们这个有数千年悠久历史和丰富传统音乐遗产、又非常重视“乐教”的民族来说，实在是一件遗憾的事。

20多年前，杜亚雄是我的研究生。当时我曾对他讲西洋乐理是西方音乐实践的基本理论总结和升华，中国音乐当然也有自己的理论总结和升华。历代先贤精心研制乐理，论述精辟，遗产丰富。可是在新的音乐教学体制建立后，却很少有人对中国乐理进行系统的研究和总结。在梳理、研究古代遗产和深入基层向民间音乐家学习的基础上，构建起中国乐理的教学体系，是老一代音乐学校对青年人的期望。他曾向我表示一定要发奋努力，希望将来担此重任。后来我移居海外，我们一直保持联系。1992年在纽约见面时，他说正在写一本中国乐理，我听后很高兴，鼓励他尽快写出来。

1995年12月，在广州召开“全国第六届国民音乐教育研讨会”提出了“以中华音乐文化为母语的音乐教育“的口号。第二年，杜亚雄经过十多年刻苦钻研，发表了响应“母语音乐教育”呼唤的《中国民族基本乐理》。该书出版后，在国内外引起正反两方面的强烈反响。并持续讨论了六七年，的确十分罕见。此事本身便说明《中国民族基本乐理》具有重大现实意义和较高学术价值。杜亚雄并没有因为这本书给他带来的荣誉而骄傲自大，也没有因为受批评和非议而气馁。他虚心听取不同意见，不断对《中民族基本乐理》进行修改，现在呈献给读者的这本《中国传统乐理教程》，就是他用八年的时间对《中国基本乐理》进行修改的结果。

构建中国乐理教学体系，是中国音乐家面临的一项艰巨、光荣的历史使命。杜亚雄在这方面实实在在地工作，不断完成新的跨越，值得肯定和称道，这也是《中国传统乐理教程》一书价值之所在。至于这本书的成败得失，是第二位的问题，可以见仁见智。科学和学术理论探索之路，本来不平坦，探索者的勇敢、奋力、脚踏实地和坚忍不拔的精神是最可贵的。我非常高兴地能为这本书写序，希望本书的出版能引起进一步的讨论。讨论中既要肯定成绩，也要提出修改和建设的建议。比如，怎样才能把中国乐理中辩证精神讲清楚？如何编写和中国乐理教科书配套的“视唱练耳”教材等等。

这本教程的完成，虽然经过长期思考和反复研究，并参考了各方面的意见，但全书某些内容今后仍需继续修改和补充，方能渐臻完美。另外从大的方面来看，这本教材虽添加了有关音色和美学特征等章节而有别于西方乐理，但并没有摆脱西方乐理的框架，还是按照西方人的分析性思维模式，从声、音、节奏、节拍等具体细节入手，尚未能够按东方人综合性思维模式，遵循我国文化的传统，从更高、更宏观的方面去审视和论述。

祝贺《中国传统乐理教程》的问世，这是中国民族音乐学的又一次丰收。希望杜亚雄继续努力，多出成果，为建构数代人梦寐以求的中国音乐教学体系做出新的贡献。

                                                                                                         高厚永

2003年12 月16日

后记

中华民族是热爱音乐、重视传统的民族。然而，20世纪上半叶，中国沦为帝国主义列强的半殖民地，伤痕累累、文化衰落，使中国传统音乐进入衰微甚至“失语”的状态。有人曾发出这样的感叹：“中国民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力，这使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺辱，文化的魅力精神也不能长保了。”

一个民族的兴衰和这个民族的成员对其文化和历史的了解有着密不可分的关系。如果一个学音乐的中国人不了解中国的传统音乐，如何能够树立民族自信心？又如何能够为继承和发展中国音乐去奋斗？如果学音乐的中国人，都以继承、宣传欧美音乐为己任，又有谁来发展中国音乐？

笔者希望每一个学音乐的中国人都了解中国音乐，都对中国传统音乐有信心，都能够为继承和发展中国的音乐传统去奋斗。这样，中国音乐何愁不能振兴，中国人的民族精神何愁不能振兴？人类社会已经进入了21世纪，我以为中国人在这新的世纪应当学习、借鉴诸多邻国，特别是日本、韩国、印度在上一世纪保存期传统音乐的宝贵经验。我们应当看到在将来的世界上，一个不能保存自己文化传统的民族，便不可能得到很好的发展，也不能赢得其他民族的尊重。

中国传统音乐理论建立在先秦哲学的辩证思维基础上，并在长期音乐实践中形成了较为开放的“声可无定高”、“拍可无定值”、“死谱活弹”、“死音活唱”表述系统；西方乐理则以文艺复兴后一度风靡欧洲的形而上学为本，在音乐时间的基础上形成了较为封闭的“音有定高”、“拍有定值“、“按谱唱奏”表述系统。这两个不同的表述系统形成，有各自的价值和发展的必要。在全世界都在提倡多元文化的今天，我们一定不要用西方的表述系统去描述、衡量和要求中国传统音乐，把中国传统音乐较为开放的表述系统削足适履地硬塞进西方乐理的框架中去；当然我们也不能用中国传统音乐的表述系统去描述、衡量和要求西方音乐。为了发展中华民族的音乐文化，我们应当学习包括欧洲专业音乐在内的全世界各民族的音乐文化的优秀成果，而对本民族的音乐母语，则应由更为深入地了解。因此有必要对近百年来用西方乐理代替中国乐理的做法有所检讨。

真诚期望海内外所有中国音乐家，都能了解祖先给我们的音乐遗产，学习本民族传统音乐，并以此为出发点，继承并发展我们的音乐传统，不要再跟在别人后面爬，也不要再踏着别人的脚印走路。

中国传统音乐基本理论是传统文化不可分割的一个组成部分，把它从少数学者的书斋中加方出来，成为每个有志继承民族文化传统、学习中国传统音乐的人的工具，是笔者多年的愿望。本书作为杭州师范学院的科研项目，得到学院在经费和实践方面的大力支持，恩师高厚永先生在病重阅读拙稿并赐序，友人秦德祥先生先后三遍仔细阅读本书的初稿，提出了许多宝贵的修改意见，浙江艺术职业学院的周大风先生和洛地先生也都阅读过初稿，提出了一些建设性意见，上海音乐出版社王秦雁先生和方立平先生为本书的出版花费了不少精力，杭州师范学院音乐艺术学院邸晓嫣女士在本书写作过程中给予了作者很大的帮助，在此一并致谢。

编写出一本是用于中国传统音乐基本理论的教程，是中国音乐学界期盼已久、迫在眉睫的任务。由于无先例可循，本属难免存在诸多问题、错误，恳请读者提出宝贵意见。我将不断的修改这本书，使之渐臻完美，为这一重要学科的建设竭尽努力。

                                                                                                      杜亚雄

2003年6月3日于杭州西子湖畔