“得心”是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确地把握，充分的认识和深入的理解。得之于心是前提、基础、根本。由此可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。具体而言，得心有四要：
一、辨题---必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯牙海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切慢国慢民之感。三者相去甚远，必须明辨方可恰当以对。又如《欸乃》，此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辨之外，更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。
二、正义---准确把握并深入领会琴曲的思想内容。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵律以及人对流水的感受，”智者乐水”的哲理领会等。《长门怨》是表现悲伤之情自无异义。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。不同理解，演奏处理亦自相异。
三、知味---细心研究体会琴曲的不同的风格、流派、情趣。如不能妥当以待，则会或失于不知其精准而不能得益，或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研究体会之味。
四、识体---对于琴曲的结构章法从全局到细节的正确认识和恰当安排。全局的起承转合，高潮所在，散板入拍的起收等，乐句、乐汇，乐逗的划分，其结构及互相关系等，必有正确认识，恰当安排，以免失误及平庸。
得心还有“两需”：
一、入境、---　以自己之心入琴曲之境，是已得心”四要”之结果。此境既在于乐境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格)）之神。于弹琴之前，琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心，将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵律皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。
二、传神-----已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵律的构思，下指之前，成竹在胸，乃是传神之途。在对琴曲的精心分析分析中毫无轻慢之心、玩忽之态，而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、着长篇、挥雄师，用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪，琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善，唯至善方能无欺。抱精心，怀慎思，不欺人，不矫世，则可以传神。
应手是将己深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手，用于七弦，恰当的表现出来。以心用手、以手写心。令由心出，以手应之。手之写心，在三则八法。
三则为：
一、发声如金石---　古人云弹欲断弦。这是极而言之，提出取音要集中、肯定、清晰、实在。今以发声如金石要求，在于音质音色的结果。因用”断”字，偏于强力，有时为人所疑。虽不含下指的力度因素，但如运指绵软飘浮，其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈，其声必然失于粗砺干瘪，不能得当。
二、移韵若吟诵----按弦移指为韵律，按弦之坚实、稳重又在连贯流畅中见抑扬、转折、于旋律的表现有若吟诗，有若诵文。
三、运指似无心-----弹琴运指应至用力不觉。人之行为最放松最自如之时乃至于不觉，更至于似乎无心。浅者如人行路，不想腿脚而腿脚自动。以手取物，不思物体距离而手自达。深者如写字为文，不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。运指挥弦，纯熟自如，法度自严，音韵律自明。于己于人，一似无心。
八法为：
一、轻重：音乐之构成，于乐音的长短高低之外，最基本的表现既为轻重，亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握，否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要，亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系，方可微妙，而鲜明其声韵律及兼傋其形神。

二、疾徐：疾徐也是音乐表现之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身。因曲而异不可主观随意而为。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相对性，亦各自有度。《忆故人》为慢曲，不可快。然有人过慢而失度，失于拖沓甚而作态。《梅花三弄》可慢如水墨画，亦可不慢如着色画。
三、方圆：方圆相接，变化为用，乃是多种艺术表现的巧妙方法，于琴尤精致入微。方之为用，是左手上下往复中，两音之间移指轻捷所使。圆之为用，两音之间运指和缓，所取音位之音的起收，都有痕迹不显的过渡。方可清朗，圆可温润，过当则成失于生硬或失于含混。
四、刚柔：常法之于琴，右手拨奏近岳山则偏刚，远岳山则偏柔。运指疾则偏刚，运指缓则偏柔。常法之中音强者刚，音弱者柔，而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚，强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拨奏时，左手配以绰、注。短而急者音刚，长而慢者音柔。加以分别程度，变化为用。鲜明而微妙。
五、浓淡：音乐常规表现，一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡，可以一句之中两音之间浓淡相接相依，变化多端。与中国画之”墨分五彩”之妙相类。
浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者，左手于音前的绰注长而有起点，即是按弦拨奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点，即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拨奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩，过浓易失于或甜腻或作态，必慎用之。

六、明暗：明暗之法在于右手。拨弦近岳山，音本应刚。但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，方向向前或偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拨弦远岳山（以岳山与一徽间二分之一处为适中）而近一徽，甚至越过一徽，音本应柔。但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下（只有挑可以如此），则音不弱而厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不当易失于混浊，不可不辨。

七、虚实：右手拨奏明确发声，清晰肯定为实音。左手上下而生之旋律中，虚实变化则是琴的艺术神韵律所在重要之点。此中央之虚音是在连续上下中的某音位，只作其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。
　　 吴景略创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声，于原有神韵律毫无损伤。此法是右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握，要弹似未弹。不足则无声而失效，过当则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。
八、断续：琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而不能连贯。此外，搯起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断。但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有时用一指控两弦三弦以至四弦之法，有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。散按相连如果轻重相差过当，则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵律。于琴虽然至要，却常为人所忽略。断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。有时可成强弱、刚柔之鲜明对比，有时可使气韵律生动表情充分。
“成乐”。既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。
一、人与琴和-----人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵律味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。
二、手与弦和----手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无虑无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵律，微入毫芒、宏驱山海，从容自如以成乐。
成乐有十三象：
一、雄：古琴演奏气度、气韵律、气势、气氛的壮伟、阔大、昂扬，也是所演奏琴曲的思想、内容和艺术形式原本所具有的品格。
二、骤：强劲的情绪、激越的形象突然的展现。常常体现为乐曲中的转折突强突快，忽起忽止。在《广陵散》、《流水》中可见。
三、急：急为常见的音乐表现，琴中亦不少见。具有奔腾动荡之势或热烈欢快之情，而非慌忙匆促、零乱破碎之象。
四、亮：金石之声兼有雄浑泽宏大及坚实明亮之质，而其坚实明亮之质为琴中多用。琴中泛音即属此类。散音按音亦在需要时发出金石般峻朗之声，以生光彩。
五、灿: 灿乃明丽。既讲琴的音质，也涵曲的韵律味。唐人以”云雪之轻飞”、”秋风入松”及鸾凤这类神鸟的清歌相比，琴中多有。
六、奇: 这是唐人文献中所戴于古琴演奏至妙时所产生的特别意境,是一种超出常态令人难测的感觉。唐人以忽视的天外飞来之奇峰，忽从万丈云端泻下之泉来形容。以鹤哀鸟啼、松吟风悲来比喻，乃琴中难得之境。
七、广: 这是弹琴的气质、格调雍容阔大、宽远绵长之概。在人有居高临下、豁然千里之感，在曲则气度稳健、情绪俊朗，超出一琴之声一室之境。查阜西先生的《渔歌》，吴景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可为例。
八、切: 在人与琴，琴与曲，弹者与听者之间的关系中，最佳者可用“切”字，具有真切、贴切、亲切之意。以琴曲而言，《欸乃》以写船夫之题，很为真切。吴景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分写蔡文姬的归国之欣喜与别子之哀伤交织在一起的心情，极为贴切。
九、清: 在于音韵、音色、情调、气质的清远，清畅、清朗与清俊。清远有宁静安闲之境，清畅有欣然灵活之趣、清朗有明丽生动之象，清俊有劲健方正之气。清远者，如查阜西先生的《欧鹭忘机》，清畅者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之两次泛音乐段，清俊者如查阜西先生的《渔歌》之大部分。
十、淡: 淡是一种超乎现实无意于世间名利之心在琴上的体现。在音乐上应表现为曲调平缓、疏简、不见喜怒哀乐。演奏实际应少有吟，宽用猱，几乎不用绰注。若以白居易所追求的无味之淡而言，则应该不用吟猱，绰注，不可有附点音符及切分音，也不应有重音、密集音。只可以轻、徐及一拍以上的音。真正淡曲于今已难求其实例，而无味之淡曲尚未在传世之作中发现，可见淡之不易传。
十一、和: 琴的优雅端庄、从容适度之声，是心声之正、气息之平，追求协调世人与圣贤之心的理想所在。此和也另有指与弦和、人与琴和之意，上文已有所言，此不复述。
十二、恬: 琴之冷然静美而有味者。有味之味即是韵味，即是表情，即是美感。具体与琴，应是微有吟猱，绰注，精用轻重疾徐。《良宵引》、《凤求凰》一类应有此趣。
十三、慢: 琴多慢曲，故慢于琴甚为重要。慢可致淡，慢可致清。可写忧伤，可写沉思。然慢不可以无度，过当则或失于涣散或失于慵懒，甚而失于作态，尤为大忌。
总之，弹琴之法，在于得心应手。成乐之途在于人与琴和、手与弦和。基点则应在于辨题、正义。