明清两朝画史，对戴进画风的论述甚多，但由于都未具体及他前后画风的演变过程，并与社会背景及个人经历联系在一起详加考察，因此论述往往失之于偏。要不就混淆不同时期的作品，谓其渊源庞杂，面目多样；或只视晚年本色画，认为唯宗南宋马、夏，一味粗放简逸。现通过对十余件比较详实可靠的存世画迹分析，已能大致排列出他早、中、晚画风的演变发展顺序，者当中有助于解决一直众说纷纭的戴进画风问题。同时，与其不同时期的社会条件和个人境况，探讨其画风出现、变化的原因，也有助于我们清楚戴进绘画风貌的演变发展，有着其客观的必然性。

戴进早年在家乡期间，以画工笔设色人物和南宋“院体”山水为主。这与当时杭州的艺术氛围和本人在年阅历有密切关系。

清代顾复在《平生壮观图》中，分析了戴进专攻南宋院中人法的原因：因为戴进家乡钱塘即南宋京都临安，那时设立的画院隆兴一时，李刘马夏等院中冠首所形成的“院体”画风，三百年来影响不衰。事实也确实如此，据记载，自元至明初，南宋四家画迹在杭州一带多有流传。明初设在南京的画院，尽管永乐帝不喜南宋的残山剩水，仍有不少宫廷画家擅画马夏山水，如洪武朝的沈希远，永乐朝的沈遇、郭纯等。戴进早年居乡三十余年，又曾去过南京，这一盛传不衰的传统必然对他有所影响，从南宋“院体”入门也就成为很自然的事了。同时，戴进从锻工改绘画，最初擅长的也必是精工细巧之画法，这从他常为寺观画工笔的佛像、在南京画过逼真的肖像等经历中，可以得到印证。因此，存世的《归田祝寿图》和《达摩至慧能六代像》，堪称他早年的两件代表作。

戴进中年羁居北京时期，是他泛宗诸家、兼容并蓄、风格多变、勤于探索、尚未定型的阶段。由于他一度进入画院，当时宫廷画家崇尚的画风对他也自然地产生影响，如同时供奉朝廷的同僚倪端、李在，兼宗南宋马夏和北宋李郭；石锐宗盛懋；谢环宗荆关、二米；于是追学马夏、李郭、盛懋、二米的作品，在戴进中年也频频出现。他离开画院后，接触了更多的文人画家和士大夫公卿，心境和情操也多与之相通，于是宋元文人画的传统也自然而然地渗入他的艺术领域。同时，他作画不耐拘束的个性，以及遭斥后更坚定艺术追求，也必定导致画艺逐渐趋向自由放逸和闯新求变，进而跨如入晚年的成熟之境。

戴进晚年返乡期间，已形成自身独特的风格，一是进一步发展了马夏的水墨苍劲山水，以更为简劲飞动、雄阔淋漓的笔墨，创造出富有动荡感和阳刚气的山水画新型；一是融诸家之长、形成兼具行家、利家意趣的集大成风格。由于他重新返回南宋“院体”渊源地的家乡，又抱着有补于世的态度，对传统必然是既注意继承又强调创新,于是他对最擅长的南宋马夏山水进行了脱胎换骨的改革。同时，他既以画课徒谋生，又借艺交往乡贤的生涯，也必然形成行利兼具的格调，既体现精湛的技艺，又反映文人的情愫，于是出现了其晚年的集大成风貌。

戴进绘画的成就和评价

戴进作为明代开宗立派的人物，在画史上应占重药地位。但自明末以来，由于门户派别之见，戴进的声誉每况愈下，其固有的成就和价值逐渐被湮灭。

对戴进的评价，明清时期大致经历了四个阶段：戴进在世至卒后百余年间，声誉卓著，备受推崇，如同时代的倪谦称他为“一代良史”，稍后的陆深评“本朝画手，当以钱塘戴文进为第一”，蓝瑛更誉其为“画中之圣”；明中期“吴门派”崛起后，诸多文人还曾予以充分肯定，如何良俊承认戴进是“院体中第一手”，“行家第一人”，王世贞则评为“行家兼利家者也“；至晚明董其昌提出“浙派”之时，已出现微词，但对开山祖戴进仍很尊重，董承认他是“国朝名手”、“我朝画史大家”，还与吴门画家并提，共赞“戴沈文仇，穷而后工”；至明末清初以后，一批宗南贬北的文人，在摒弃“浙派”同时，也将戴进归入“日就狐禅，衣钵尘土”之列，甚至不屑一提。

如何正确评价戴进极其开创的“浙派”，是个尚待解决的问题。现仅从题材内容和艺术表现两方面，来了解戴进独特的成就，或许有助于纠正数百年来的某些偏见。

• 题材内容方面

戴进的创作不仅取材广泛，画科全面，而且显现出浓郁的时代气息和真挚的切身感受。

在人物画中，戴进表现民间习俗和世俗生活的作品占很大比重，如《太平乐事》、《升平村乐》、《溪山渔艇》、《关山行旅》、《踏歌》、《牧牛》、《渔乐》、《纳凉》等图。存世的《渔乐图》中，渔民形象之淳朴、劳作场面之艰辛，完全是一幅真实的渔村生活风俗画，这些取材当与戴进经常接触下层社会的生活体验有密切关联。另一类表现文人生活的雅集图、送别图、祝寿图、幽居图等，也多融入朋友间的真挚感情，如《归田祝寿图》中的凄凉怆然气氛。即使取之传统的历史故事画，戴进也有所选择，或绘出世绝俗的高逸，如《许由弃瓢》、《商山四皓》、《雪夜访戴》、《介子推偕隐》、《七贤过关》、《李白问月》等图，这与他见谗遭斥、洁身自好有一定关系；或绘匡时济世的前贤，如《渭滨垂钓》、《三顾茅庐》、《大禹治水》、《洞天问道》等图，这又与他乐于为人、于世有补的处世态度有关。另一类鬼神道释图的创作，如罗汉、功德、天师、三星、钟馗等，也是他从事寺观壁画所形成的兴趣。

山水画题材中，最为人称道的是他亲历目睹的地方名胜，如浙江名胜、西湖十景、南屏晚钟、灵谷春云等，渗透了他对家乡的眷恋之情。南北山川的种种瑰丽景象和季节气候所形成的无穷变化，也常常摄入他的画面，以寄托热爱自然之情，并传达真善美的审美情操，如《江山揽胜》、《江山无尽》、《长江万里》、《长松五鹿》、《春山积翠》、《夏水垂荫》、《秋林书屋》、《江村雪霁》、《中流砥柱》、《水石松云》等图。展现文人士子幽居清游的山水画，虽受传统影响和需求制约，但其间也不乏抒写个人雅趣之作，如《秋江独钓》、《东篱秋思》等图。

戴进的花鸟画，多绘文人画家所喜爱的题材，如松、竹、菊、鹤，以表彰其高洁之质。另有萱花、猫蝶、芦雁等，也多具象征之意。这类为数不多的花鸟画，集中体现了戴进的文人情思。

戴进在撷取和处理题材方面的上述特点，是继承和发展了传统绘画的诸多长处，在同时代诸多画家中也少有企及者。

• 艺术表现方面

戴进不仅以诸多画法呈现纷繁的风格面貌，体现出对传统的广泛吸取和技巧的全面掌握，而且重视形式与内容的结合，并由此创造迥异前人的新貌，建立起称誉一时的“浙派”，与明代画院并重于画坛百余年。这一成就集中体现在他晚年成熟作品中。

他晚年集大成的作品，既有运用多种笔墨表现物象之真的精微纯熟技巧，又有通过寓意象征或笔情墨趣阐发主题情思或意境气势的文人构思，可谓行、利兼具，无愧明初“国朝画手第一”之称。

他晚年脱胎于南宋“院体”的一路山水，融入文人写意之法，增强了简劲、纵横和运动感，创造出劲拔恢宏、激昂犀利的气势和境界。这种新型山水，既有别于南宋之水墨苍劲，也不同元人之淡泊萧散，它被继承者吴伟进一步发扬后，遂成为“浙派”独具的山水画格式，其贡献无疑为中国山水增添了一个新类型。