据岩山寺金正隆三年（1158年）《繁峙灵岩院水陆记碑》碑阴题名,知正隆年间在南殿西壁佛传壁画产生之前，岩山寺有过一次大规模的修缮。这次大规模的扩建、修缮和绘制工作是由“邑社”牵头组织，由“命宫图画圣像维那人”、“管勾人”、“木匠都料”、“小木匠都料”、“琉璃匠”、“瓦匠”以及“御前承应画匠”和“同画人”等共同承担的。

“邑社”是一种由僧尼与在家修行的佛教徒混合组成的佛教团体。早在南北朝时期称邑、邑义、邑会等。到隋唐时期称为邑社。这种佛教团体是古代私社的一种。从岩山寺《水陆碑记》中可以看出修建岩山寺的主持和参与者以邑社为主，分为“大邑社”和“小邑社”两种。“邑社长”无疑是邑社的首领，下设“管社人”，地位略低于“邑社长”。

“维那”有两种，一种是僧官的职称，即寺院中的执事。一种是佛社或邑社执事的首领。早在天竺的僧伽蓝中，有负责僧伽日常事务的三种职任。中国意译为寺主、上座、悦众，此为寺职中的“三纲”。寺主是一寺之主持；上座是“先受戒及先证果”的高僧，因在寺内“居席之端，处僧之上”而称上座；悦众即维那，在寺内“通典杂事”，一般来说是辅助管理僧徒名籍、印牒等，并执掌戒律的执行和检查。受僧官维那的影响，作为佛社首领的维那也常是副首领。按僧尼题名的惯例，一般不题名而只题法号，法号前题明僧官的职衔。岩山寺《水陆碑记》中录有“命宫图画圣像维那人”和“都维那”两人，前者分明是管理绘作之事的维那，但后者题有“三会村商教练”，且两名维那名字的题写均为俗名，看来还是指邑社中之首领。按照排列的顺序来看，“维那”地位要低于“邑社长”和“管社人”。

“管勾”，在金制中的户部、礼部、吏部等各部中都设有管勾数名，属架阁库。官位正八品，掌管户、礼、吏等部的架阁之事。覆实营造材料、工匠价值等事。

“都料”，是指管理木工幷计划工程的人。柳宗元《梓人传》“梓人，盖古之审曲而势者，今谓之都料匠。”敦煌工匠的史料中显示，敦煌九到十世纪的各个行业的工匠，按其技术可分为都料、博士、师、匠、生等级别。都料是工匠中技术级别最高者，同时也是工程的设计者、规划者和组织者。

据《水陆记碑》碑阴题名可以想见，正隆三年岩山寺的修建规模是相当可观的。首先有严格的组织和管理者、规划者；施工中木作、泥作、瓦作、琉璃作一应俱全；内檐装修画壁等项目分工细致；如此种种说明了这是一次高规格的全面的兴建和修缮。

正隆三年《繁峙灵岩院水陆记碑》碑阴题名中还提到是年主持岩山寺水陆殿壁画绘制任务的是由“御前承应画匠王逵”携“同画人王道”等人来共同承担的。大定七年（1167年）王逵的名字又一次出现在岩山寺南殿西壁上。在南殿西壁壁画的南侧上部有“大定七年前□□二十／八日画了灵岩院普□□／画匠王逵年陆拾捌／并小起王辉王琼／福喜润喜”的字样。这两处题记告诉我们岩山寺壁画的创作和绘制都是由“御前承应”画家王逵领导着画工们完成的。那么，“御前承应”是怎样的一种职务？

在中国历史上，宋、金两朝的变更中虽矛盾尖锐、战事频繁，但金在吸收汉文化方面作出了很大的努力。金政权进入华北以后，大量的吸收北宋的文化，金朝的礼仪制度、宫廷服饰基本上与北宋相差无几。同时在工艺和艺术方面，大批掳掠汉族工匠和技艺之士为其服役，其中不乏一批宫廷画家。从岩山寺南殿西壁壁画题记中可以推知王逵应出生于北宋元符三年（1100年），北宋灭亡时他已有二十八岁，应该是学业有成的成年人，因此王逵可算作是北宋入金的画家。

金在大量的吸收北宋画家与民间艺人的基础上建立起自己的绘画机构。金代初期的的宫廷绘画机构类似宋室，在“秘书监”下设“书画局”、“笔砚局”。书画局内有“直长一员，正八品，掌御用书画纸札。都监，正九品，二员或一员”；笔砚局“掌御用笔墨砚等事”；另在“右职吏员”中设有“知把书画”十人，“与奉职同”；又在少府监下设“图画署”，“掌图画缕金匠”。由此可以看出金宫中画绘之事主要由图画署承办。金章宗在明昌年间（1190－1196年）健全了宫廷绘画机构。明昌七年（1196年），原属少府监的图画署、文思署和裁造署幷入祇应司，扩大了祇应司的实力。祇应司是宫廷职业画家的最高创作机构，“掌给宫中诸色工作”。同时，金廷从泰和元年（1201年）始在“裁造署”内也设“有画绘之事”。可能承办织绣花样和车帐帷幕等事宜。

从画史角度来看，《图绘宝鉴》所载金代善画或兼工杂画的画家的作品大都不传，从仅存的几幅金代宫廷画家作品中的职称款署来看：张瑀《文姬归汉图》署“祇应司张瑀画”；张珪《神龟图轴》题“随驾张珪”；耶律履曾任“承奉班祗候”。可知的金代宫廷画家的级别大致有画匠、祗候、供奉等。其中供奉的级别最高，相当于宋朝画院的待诏。而“御前承应”、“御前应奉”皆非职称。如南宋梁楷《出山释迦图卷》题“御前图画梁楷”就表示了他是南宋画院的画家。只是金代没有“翰林图画院”这一明确的机构。宫廷画家比较集中的机构是秘书监的书画局和祇应司。从现有的资料来看，二者兼司翰林图画院的职责。

画家王逵画岩山寺水陆殿时署名为“御前承应画匠”，显然他在金朝宫廷中服过役。据岩山寺《水陆碑记》和南殿西壁壁画题记，王逵在正隆三年画水陆殿壁画时年五十九岁，于大定七年画南殿西壁壁画时年六十八岁，因此王逵应隶属少府监图画署。如上所述“御前承应画匠”不是专门的职称。在《金史》的《选举制》、《百官志》中都提到“承应人”。《选举志三》“右职吏员杂选”条有“宫中诸局分承应人”。王逵作为少府监图画署所属的“图画匠”，也包括在“宫中诸局分承应人”范围之内，所以自署为“御前承应画匠”。正隆三年，王逵在画水陆殿壁画时其署名为“御前承应画匠”，大定七年，王逵画南殿西壁佛传壁画时只称“画匠”而不再题“御前承应”，当已从金廷中退役了。

在汉译佛教经典中，涉及到释迦牟尼佛传事迹的典籍数量很多。其中较系统、较集中地记载了释迦传记的译著主要有东汉·昙果、康孟详、竺大力译《修行本起经》；三国吴·支谦译《太子瑞应本起经》；西晋·竺法护译《普曜经》；西晋·聂道真译《异出菩萨本起经》、南朝宋·求那跋陀罗译《过去现在因果经》；马鸣撰、南朝宋·释宝云译《佛本行经》；马鸣撰、失译《佛所行赞》；南朝梁·僧佑译《释迦谱》；隋·阇那崛多译《佛本行集经》等。通过上述的分析我们可以认为，岩山寺佛传故事壁画的内容主要依据了《修行本起经》、《过去现在因果经》和《佛本行集经》三部经典。《修行本起经》是这类经典中最早传入中国的。吴·支谦译《太子瑞应本起经》和西晋·聂道真所译之《异出菩萨本起经》为它的异译本；《过去现在因果经》与《太子瑞应本起经》、《异出菩萨本起经》同本；《佛本行集经》可以说是这一类经典中之集大成者。

显然，与以往的佛传故事画不同的是岩山寺佛传壁画的内容出自不同的佛传经典，而且某些内容还超出了上述各部佛传典籍。因此而产生了许多以往历史上从未出现过的新图像。同时壁画的作者在创作佛经变相时显然是有所取舍的。在以往的佛传故事画中，如据《修行本起经》绘制的敦煌290窟的佛传故事中有“角技议婚”、“裘夷观艺”、“掷璎娶妃”和“聘娶二妃”等情节；据《佛本行集经》绘制的敦煌61窟的佛传中有佛成道后在鹿野苑说法直到涅槃的一系列情节；这些情节都属于传统佛传中较重要的情节。而岩山寺的佛传并没有选绘这些情节，而增加了许多以往并不多见情节，如雇花献佛、布发掩泥、燃灯佛授记、耶输陀罗投入火坑焚香发愿、佛显神变、姨母献佛金襕袈裟等等情节，这些图像在中国以往的佛传故事画中都是极少甚至没有出现过的。

以“燃灯佛授记”为例，这一传说虽然起源很早，但并非传统佛传的一部分。譬如《法显传》和《大唐西域记》都提到玄奘在北天竺那揭罗偈城到过“菩萨买花供养定光佛处”的古迹。但在印度古代著名的佛教遗迹，如桑奇（Sanchi）大塔的门饰和巴尔胡德（Bharhut）的栏楣的浮雕，其象征性的佛传多从灵梦托胎开始，而不包括此前的佛授记故事。燃灯佛授记作为佛教造像的一个主要题材是在小乘的说一切有部在犍陀罗和阿富汗一带流行开来，并且向西域扩展过去七佛及未来弥勒佛的信仰的同时发展起来的，以作为佛法源流的承传谱系中一个继往开来的重要环节。然而，当说一切有部的思想逐渐向大乘过渡，至北魏晚期，过去佛的信仰几乎全被十方千佛的观念所取代。岩山寺壁画中，以燃灯授记为释迦成道的预言作为佛传故事主题的开篇，与金代全盛时期所流行的佛教信仰有关。金代的佛教与南宋的不同。南宋佛画的题材，无论是职业性的院画或是民间画工，其指导思想多半来自禅宗和天台宗；而金人统治之下的北方佛教，其发展的特色可概括为以下三个方面：其一为禅风盛行，如著名禅僧万松行秀（1166－1246），因有金章宗及重臣耶律楚材等的支持，在社会上颇具影响力；其二是金代继承了部分辽代的密教，如继隋唐五代的如意轮、不空绢索及千手千眼观音等一系列变化观音以后的准胝观音或准提佛母的流行，是一种新兴的民间信仰，也是金代密教的特色；其三，金代寺院壁画所广泛授用的主题仍然是佛传和本生故事。这种十分保守而正统化、原教化甚至可以说小乘化的倾向，与纯粹大乘的南方佛教，其信仰重点是颇有分别的。《续资治通鉴长编》中透露了在晚唐五代至北宋初年，民间有模仿“燃灯佛授记释迦文”的风气，即民间曾经流行过布发覆地让僧人践踏以祈福报的习俗。此外，保留在大英博物馆的敦煌遗画《太子成道变相》的一段和伯孜克里克壁画、以及库车一带出土的木雕所表现出“燃灯佛授记”的内容

木雕燃灯佛授记　　新疆库车出土　　法国吉美博物馆藏

表明这个题材曾经在胡汉杂居的西域流行过。“燃灯佛授记”在岩山寺出现即代表了画史上一种罕见的题材，也提供了佛教图像学上的极珍贵的资料。

另如耶输陀罗投入火坑焚香发愿、姨母献佛金襕袈裟的情节，其内容出自《贤愚经》、《杂宝藏经》和《法苑珠林》而不见于佛传诸典；《贤愚经》是一部为收集种种譬喻因缘故事的经典；《杂宝藏经》则集录了关于佛陀、佛弟子及佛陀入灭后的诸种事缘；而《法苑珠林》是一部根据大唐内典录及续高僧传而编辑的具有佛教百科全书性质的典籍；这几部经典都不属佛传之列。而“耶输夫人得信香一瓣”和“火坑中焚香”的情节原本在佛经中是没有的，而在敦煌变文中找到了相应的词句；又阿斯陀“算罢得宝”、“净饭王礼佛踊身虚空”等情节尚未找到出处；榜题中出现的“鹿皮仙人”、“阿斯陀仙”之类的称谓，似乎给岩山寺佛传壁画又染上了一点儿道教色彩；这些情况提示我们，在岩山寺壁画的创作过程中一定参考了一些民间流传的俗讲和变文。当然，这些变文也一定来源于上述经典。由变文中的情节而产生的图像也为岩山寺壁画带来了与众不同的反响。

早期的佛传壁画，在敦煌莫高窟北凉、北魏、北周、隋、唐、五代和宋时期都有表现。现存于敦煌石窟诸壁者，据敦煌研究院统计自北凉至宋有20余窟。在早期的壁画中只有一些片断的表现，如“乘象入胎”和“逾城出家”；“出游四门”和“降魔”等；后来又发展到“诞生”、“降魔”、“成道”、“涅槃”四相。以一部经典为主要依据出现的多情节的较完整的佛传故事画。较具代表性的有北周290窟和五代61窟。在290窟窟顶前部的人字披上，出现了六个横长条平面重迭描绘的连环画佛传故事画，表现了释迦牟尼从托梦投胎到成佛说法的种种事迹。曹氏时期的61窟则在南、西、北三壁下部，用三十三扇屏风形式来表现释迦牟尼从诞生前的种种善行到成佛、说法、直至涅槃的一系列情节。内容日趋完备，布局构图也逐渐进步。

敦煌佛传故事画的布局结构主要分为三种：

1、连环画：表现有时间，有地点、有情节的独幅故事画，有方向的按时间顺序排列，形成完整连贯的连环故事画。以290窟为代表。

2、屏风画：屏风画是用粗框分隔为屏风状，用以表现某一情节的或某一组情节单幅画，并列组合而成。也有独立的单幅画，即以一个画面表现故事中的某一个情节或某一组情节。例如61窟。

3、异时同图画：即在同一个画面上表现不同时间、不同地点发生的故事中的若干个情节。由此可以看出故事画形式逐渐完备的过程。

岩山寺的佛传故事壁画，也可以说是异时同图单幅场景画的发展，但已不是简单意义上的异时同图单幅场景画了。将整个故事的各个情节安排在一个宫殿建筑群内外的构图，无疑是画家新创的画稿。壁画中出现的人物大都着宋朝服装；无论是君王、太子、嫔妃、婇女，还是下层百姓的市民生活；大到迎佛的场面，小到每一个具体的情节，都刻画得准确生动。表现出画家具有高超的技法，和对整个布局的极强的把握能力。这与画家所处时代的历史背景和王逵本人的特殊经历有关。由于王逵学徒在北宋末年，当时的画家很重视稿本，这些稿本历代师徒相传。一般的学徒必定会从师父那里继承一批稿本，学习技巧，然后通过自己的理解加以变化和润色，使之合乎时代风格。所以在王逵的画中除反映金代特点之外，还反映出北宋乃至更早的绘画特点。

此外，还有一个重要的史实，作为“御前承应画匠”，王逵一定亲眼目睹了金中都的落成。金天德三年（1151年），中都城进行了全面的扩建，同时建筑宫殿。王逵是年52岁。宫城位于皇城中部，总体布局分成中、东、西三路，中路为朝寝区，东路为太子居住的东宫和太后居住的寿康宫及内务府，西路有御花园，如琼林苑、蓬莱院，以及妃嫔居住的寝宫。贞元三年（1153年）金中都宫殿造成。中都宫殿绝大部分建筑为金代所建，明显地将中路做成前朝后寝的格局，而将东、西路做成后妃、太子寝殿及御花园，以突出中路在总体布局中的地位。这对以后的元明各朝的宫殿发展产生了重要影响。王逵在岩山寺西壁所画的宫殿适时的表现出前朝后寝、在总体布局中突出中路的格局。同时我们可以看出这是一个在等级制度上低于皇宫，相当于诸侯国的建筑群。这是因为释迦之父净饭王所统治的是古印度境内若干个小邦之一，相当于中国古代的一个诸侯国。王逵在所绘的建筑的规格上准确的表现为比皇宫制度有所减损，表明他不仅熟悉金朝宫殿，而且了解当时建筑中的等级制度。此外，宫殿的构造布局及其紧凑，整组建筑的远近、向背、相互关系、凹凸穿插非常明确。这一点，傅熹年先生已有详尽的分析,本文不再赘述。在构图上，西壁壁画采用了散点透视的方法，尽量避免了建筑间的互相遮挡。在建筑内部和本已压缩的很小的庭院中布满了人物，使壁画的每一方寸都得到了充分的利用，在空间结构的经营上也是很具匠心的。此外，画家在整铺壁画的构图的疏密关系的处理上也显得与众不同。与第一部分中南城门外国王带领百官出门迎接过去佛的大场景相对，第三部分城内南宫门内也有一个群臣朝觐迎接太子、恭贺诠名的大场面。这一出、一入的两个“迎佛”的大场面形成了岩山寺壁画的两个亮点。相师阿斯陀端坐于城门和宫门之间，使两大场面的疏密和动静关系达到平衡，可谓是大家手笔。

岩山寺佛传壁画故事发展路径

岩山寺佛传壁画不仅在内容上出现了许多前代壁画中未见的新图像，在构图上也显现出严谨的构思和布局。全幅以一座宫城为主体，四周加以其它建筑群和云水树石等配景，将释迦牟尼降生后和出家前的种种活动巧妙的安置在宫城的各个角落，其降生前和出家后的故事穿插在宫城之外的配景中。这不仅在布局上继承和发展了“异时同图”的形式，更重要的是在结构上有一层深刻的隐喻含义。整幅画面有四组人物形成的环状结构在整铺壁画中显得十分醒目：左侧（南侧）一组过去佛普光如来为释迦前身善慧菩萨授记的场面；上方一组护明菩萨乘象入胎的场面；右侧（北侧）一组释迦修炼后降魔成道的场面；中央一组释迦成佛后现变的场面。当整铺壁画中的各个具体情节清晰明了之后，授记—入胎—成道—现变的路径便凸现出来了（插图42）。这四个情节在众多的情节当中是起担纲作用的。如果说这条路径是明了显现的，那么在它的后面还隐藏着两个观念：一是因果观。画面左侧是整个故事发生的本缘部分：由于种种善行，布发的童子将成为佛；卖莲的女子将成为妻；扫道的贫人将成为胁侍。右侧则是故事圆满的结果：经过种种思考、修炼和斗法之后终于成道。因果观正是这个故事母题的内在逻辑。二是出入观。在犍陀罗和敦煌的佛传故事画中最常见的情节是“乘象入胎”和“逾城出家”。岩山寺佛传壁画有意识的将释迦牟尼降生后和出家前的种种活动巧妙的安置在宫城内的各个空间里，其降生前和出家后的故事穿插在宫城之外的配景中。因此岩山寺壁画是将整座宫城隐喻为人间世界，将宫城之外的配景暗指为大千世界；由上方的护明菩萨乘象入胎而“入世”，再由下方的太子逾城出家而“出世”；这一“入”、一“出”使得整个壁画所含的象征意义更显意味深长。由此我们可以看出画家王逵的匠心独具。

近年来，在壁画的研究方法方面，除了传统的类型学、图像学和历史学方面的研究方法外，有学者注意到造像、壁画和整个建筑（墓室、洞窟或寺观）之间的整体布局设计的内在逻辑的研究。寺观壁画由于篇幅宏伟，内容繁复，除由建筑因素的影响而形成的布局结构之外，壁画本身也存在着一套经过缜密的整体思考的内在逻辑，在这一方面岩山寺壁画无疑是一个很好的范例。岩山寺佛传壁画的创作启示我们，作为有连续情节的宗教故事壁画，在设计中的图画性因素大于文学性因素，换言之，它的叙事结构主要是图式的。虽然这种图式的叙事结构往往是隐性的，不容忽视，也不可否认的是：这是一套完整的设计。这一设计不止反映了思想体系的完整性，也表现出艺术构思的完整性。

岩山寺南殿西壁壁画出自一个北宋入金的宫廷画匠之手，通过它我们可以看到金代宫廷壁画的一般面貌和风格，更具体的想象文献中所传说的北宋汴梁和金中都宫殿寺观中的那些煌煌巨制。同时，也反映了北宋文化的继续和发展，为我们了解宋金绘画提供了重要的例证。

本文摘自《故宫学刊》二00五年总第二辑P358-365